ترجمه علی منصوری
سال آغازین هزارهی دوم میلادی مصادف با هفتادمین سال تولد هارولد پینتر بود. کسی که مرور طیف گستردهی فعالیتهایش (در مقام بازیگر ، مبارز صلح، نمایش نامه نویس، شاعر، منتقد، کارگردان، فیلم نامه نویس و مبارز آزادی های مدنی و آزادی بیان) شگفتی هر بیننده را بر میانگیزد. ییتس، شاعر بریتانیایی، کسی که پینتر او را میستاید و با او شباهتهای بسیاری دارد، معتقد است که خلاقیت عمیقا شخصی و یقینا سیاسیست. این ایده ما را به طور کامل به یاد یکی از اشعار بی شمار او یعنی جریب سبز میاندازد که در آن ییتس خود را مردی در روزهای پایانی زندگی معرفی میکند و با این حال میگوید: باید باز ، خود را باز آفرینم(1). در این جا هیچ ادعایی مبنی بر از کارافتادگی و آرزوی یک بازنشستگی بی دغدغه مشاهده نمی شود. در عوض او پس از شوریدگی، خواهان خروشِ پر تکاپو و به سخره گیرنده و بصیرت و زیرکی ِ تایمون، لیر، ویلیام بلیک و میکل آنژ در سالخوردگیست. این، ظهوری دوباره برای وی و یا حتی تمامی نمونههای مشابه در سالهای واپسین زندگی است و صد البته در این دگرگون شدنها هیچ نقص و ایرادی یافت نمیشود . با مرور مجموعهی چهار جلدی نمایشنامههای پینتر میتوان تغییرات بسیاری در موضوعات اصلی، کانون توجهات، زبان شناسی، اصطلاحات محاورهای، سبک و ساختار پیدا نمود و این در حالیست که همهی این آثار از دیدگاه الهامات، به هم پیوسته و به طور مشخص به پینتر تعلق دارند. نقد تئاتر نیز به همین منوال، همراه با این تغییرات پیش رفته است: در اواخر دههی 1950 نمایشنامههای پینتر به عنوان نمونههای شاخصی از تئاتر ابزورد و همچنین تئوریهای روان شناسی فروید در قالب نمایشنامه محسوب میشوند. این آثار تجدید نظری بر فمنیسم را شامل میشد و به خاطر خاصیت فرا نمایشیشان موفقیتهایی را برای او به ارمغان آوردند. در دههی بعد این نمایشها به دلیل بُرندگیهای متناقض سیاسیشان به طور هم زمان مورد ستایش و بد نامی قرار گرفتند(2). در نتیجه گرایشاتی مبنی بر تقسیم نمایشنامههای پینتر به دورههای مختلف به وجود آمد که برای این کار به راحتی میتوان به سه دورهی مشخص اشاره نمود: کمدی های شوم، نمایشنامه های خاطرات و پینتر در سیاست(3) . با این حال همانطور که مایکل بالینگتون به شیوهای تحسینآمیز در بیوگرافی پینتر بیان کرده(4)، چنین طبقهبندیهایی به پیچیدگیهای هنرمندانهی پینتر لطمه میزنند: نمایشنامههای سیاسی (با محوریت موضوعات اجتماعی، جنسی و خانوادگی) آثار اصلی را در این دوره ، همچون نمایش پیک آخر (1984) تشکیل می دهند و این کاملا بیمعنیست که ابزوردیسم آثاری همچون اتاق (1957)، پیشخدمت لال (1958) و یا جشن تولد را که در سال 1958 بروی صحنه رفت، عاری از درونمایههای سیاسی بدانیم. هر نمایش جدید پینتر ما را وا میدارد تا نگاهی جدیدتر نسبت به آثار گذشتهاش پیدا کنیم. با یک مرور دقیق میتوان تغییراتی آشکارا و دائمی را در سبک و درون مایه مشاهده کرد که در راه تعالی و بهبود کیفیتهاییست که در آثار گذشتهی پینتر مطرح شدهاند و بازخوانی این گونه آثار را، میتوان نوعی تجدید مکاشفه دانست، به عبارتی آثاری چشمآشنا در تابش نوری جدید(5). عموما گفته میشود که هنرمند باید به کشف ذائقهای بپردازد که کارهای او را میپسندد، اما در مورد پینتر این گونه به نظر میرسد که او به طور مکرر دست به تغییر قالب متنهایی میزند که در گذشته مورد تحسین قرار گرفتهاند و یا حتی میتوان پا را از این فراتر گذاشت و برخلاف این پیشنهاد مدعی شد که آثار پینتر همانند آثار جان آزبورن، البته در قالبی متفاوت، همواره پیشتاز بودهاند. شاید تاثیرپذیری از هنرمندانی چون ییتس، کافکا، وبستر و سویفت که پینتر همواره آن ها را ستوده است، او را قادر ساخته که یک وحشت سیاسی را به استعاره، سمبل و اسطوره بدل کند. او میتواند بدون هیچ کم و کاست، یک شعر را از قساوت در قالبی اجتماعی به تصویر بکشد. و این همان اتفاقیست که ما در اتاق و خاکستر به خاکستر( 1996) شاهد آن هستیم. اما سوالهایی از این دست را میتوان در مورد این نمایشنامهنویس مطرح کرد: چه دیدگاه جدیدی از دههی نود به بعد در ابعاد نمایش و نقد در آثار پینتر پرورش پیدا کرده؟ در مقام داوری، چه کیفیتهای هنرمندانهای در آثار متاخر پینتر مشاهده میشود؟ و پرسش نهایی این که، در آثار اخیر پینتر چه چیز برای مکاشفه و بازشناسی وجود دارد؟ مطرح شدن تئاتر جسمانی در دههی نود، همزمان با توسعهی فرمولاسیون تئوریکی بود که در باب بدن استعماری و پسا استعماری، بدن جنسیتی ، زنگرا و غیر عادی و اندام پست مدرن مطرح شده بود. این یافتهها به ما آموختند که چگونه به تعبیر بدن از هر دو بعد اجتماعی و اجرایی آن بپردازیم، چگونه میان بازی و اجرا تفاوت قائل شویم، چگونه از شکلگیری بدن افراد تحت تاثیر تغییرات فرهنگی آگاهی یابیم و این که چگونه میزانی را که اندام توسط نیروهای خارجی شکل گرفته شناسایی کنیم. بسیاری از این نظریات به طور مشخص از نظریات مردسالارانهی گذشتهی نقد که بدن زن را تنها از بُعد لذت و داوری مورد مداقه قرار می داد، فاصله گرفتند. این تئوریها آن چه را که یک حق مفروض اجتماعی و یا مزیت برای کنترل بر زنان به شمار میآمد زیر سوال بردند.کنترل بر دیگران از هر دو بعد شخصی و عمومی آن، درونمایهی همیشگی آثار پینتر بوده است. ممکن است سخن گفتن از اهمیت زبان بدن در نمایشنامههایی که پیشتر به خاطر بیان هنرمندانه یعنی استفادهی عالی از اصطلاحات، ریتم منظم، مکثها، سکوت، زمانبندی و ضرباهنگ دقیق و بیاشتباه (همچون عبارات موزیکالی که در آثاری مانند روزگار گذشته و سرزمین بیطرف قابل مشاهده است) مورد ستایش قرار گرفتهاند کاری پوچ به نظر برسد. اما باید توجه داشت که زبان بدنِ بازیگران هم میتواند به خوبی، در بردارندهی پیچیدگیهای زیرمتنی باشد(6). در دههی نود، پینتر همان قدر که به وسیلهی نمایشنامههای متعدد خود تماشاگر را متوجه زبان بدن کرد، با بازی و کارگردانی مجدد نمایشنامههای قدیمیتر اش نیز، به این هدف نائل آمد. تجربیات پینتر در مقام بازیگر به روشنی سندی بر این ادعاست(7). با مرور گزیده یادداشتهایی که بر بازی او در نقش هری در نمایش کلکسیون (1998 به کارگردانی جو هارمستون) نوشته شده ، به طور مکرر شاهد آن هستیم که حضور پینتر غول آسا، با اقتدار و سلطهجویانه توصیف شده است (8) . البته اینها باعث نمیشود که فکر کنیم پینتر به زور سعی داشته تا یک بازی پر رنگ از خود ارائه دهد. در عوض میتوان ادعا کرد که به تصویر کشیدن شخصیت قوی، پیچیده و کاریزماتیک هری توسط پینتر، انتخابی آگاهانه در جهت تکمیل فرایند شخصیت پردازی نقش است . پینتر از جثهی درشتی برخوردار است و این در برابر سایر بازیگران لاغر اندام این نمایش ، بیشتر به چشم میآید. اما چیزی که بسیار غافلگیر کننده است، شیوه ی به خصوص حرکات اوست که با ظرافتی غیر قابل تصور، بزرگی هیکلش را تعدیل میکند. هریِ او دارای ظرافت و خودنماییست و این دقت و ظرافت ساختگی تبدیل به لازمهی فعالیتهای ذهنی فوق نازکبینانهی این شخصیت میشود. در برابر سایر شخصیتهای نمایش، هری در مقام یک همجنس باز سالخورده، در صورتی که شریک جنسی اش، بیل او را ترک کند بیش از همه متضرر خواهد شد. بیل که مشکوک به داشتن رابطهی جنسی با استلا است، به نظر میرسد حالا به نوعی مجذوب همسر، یعنی جیمز، استلا شده باشد که به خانهی هری آمده تا بفهمد چه اتفاقی برای همسرش افتاده است. بیل در وضعیتی ناپایدار قرار گرفته که در یک سو گرایشات جنسی او و در سوی دیگر علاقه به قیماش، هری قرار دارد. هری صاحب یک سالن مد است، جیمز و استلا لباسهای مد روز دست دوم تهیه میکنند و بیل مستمری بگیر است. پینترِ نمایشنامهنویس، حساسیت فوقالعادهای در دستهبندی کردن تفاوتها و تجربیات غافلگیر کنندهی هر کدام از آنها در فعالیتهایشان دارد. هم جنسگرایی از آنجایی که بین افرادی از طبقات مختلف جامعه صورت میگیرد، همواره به عنوان یک تهدید شناخته شده است. چنین پیوندی میان طبقات مختلف اجتماعی بیل و هری نیز قابل مشاهده است. به علاوه این که هر گاه هری موقعیت احساسی خود را در خطر ببیند، ریشههای پست بیل را به او گوشزد میکند (تو محلهی اینا یه علافِ بو گندو بودن هیچ اشکالی نداره (9)) و خوشبختی خود را به او یاد آور میشود. (این نمایشنامه در 1962 یعنی چند سال قبل از تصویب قانون آزادی هم جنس گرایی در بریتانیا نوشته شده و از این جهت که پینتر در آن زمان به چنین مبحثی پرداخته میتوان آنرا یک شاهکار به حساب آورد .) چیزی که بازی پینتر را تاثیرگذار میکرد این نکته بود که شیوهی ایستادن مقتدرانه و تحکم فیزیکی او با حرکات سبک بالانه و ملایمش تعدیل میشد. نیاز و اهمیت این کنترل دائمی و باریکبینانه بر حرکات به جز دو استثنا کاملا محسوس بود: اول زمانی که- به قول منتقد مجلهی آبزرور- او فرمانبرداری از شریکاش را با یک مالش سریع گردن نشان میدهد (10) و دیگری وقتی ست که به طرز خندهداری با ضربات سریع و خشن، با بیل که از اعتراف به داشتن رابطه با استلا طفره میرود، درگیر میشود. این لحظات فراتر از عرف صحنه هستند، زیرا به طور نامنتظرهای در تضاد با خودداری شخصیتی هری قرار دارند. این لحظات به وضعیتهای استعاری جسمانی مربوط میشوند: هر دوی این موارد نشان دهندهی عمق علاقه هستند، اگرچه موقعیت اول قدری مبهم به نظر میرسد اما موقعیت دوم، انرژی جنونآسایی دارد که همزمان سوزناک و تهدید کننده است. این طور به نظر می رسد که اغراق آمیز کردن این نقش بسیارآسان باشد و با نمایش دادن هرزگیِ نمایان هری و پر کردن اجرا از خصلتها و صفتهای زنانه به این هدف دست یافت. اما پینتر در ایفای این نقش، تسلیم این موقعیت نشد و در عوض ترجیح داد با بسط جنبههای فیزیکی بازی خود، تماشاگر را متوجه ساختار نامتناسب قدرت در روابط میان بیل و هری کند. به موازات این روابط، ازدواج طبیعی جیمز و استلا قرار دارد. امکان رابطهی جنسی یک باره میان استلا و بیل، چه واقعا اتفاق افتاده باشد و یا این که تنها تصورات ذهنی باشد، به این دو شخصیت فرعی اجازه می دهد تا برای تساوی قدرت در روابط متعهدانهی خود به درجهای از آزادی دست پیدا کنند. هردوی آنها نقاط ضعفی در محسنات شریک خود پیدا میکنند اما در نهایت نمایش را به نفع خود به پایان می رسانند. اجرای پینتر کاملا با این دینامیک روانی درونی هماهنگ بود و میتوان ادعا کرد که جسمیت دادن ماهرانهی او به آن نقش، تماشاگر را قادر میساخت تا به زندگی زیر متنی درام راه یابد. صدای رسا و پر طنین پینتر نیز از بازیهای قبلی او در نقش هرست در سرزمین بیطرف و روت در گل خانه برای ما آشنا بود. رویهم رفته نکتهای که دربارهی اجرای دوبارهی کلکسیون میتوان گفت این است که تماشای پینترِ بازیگر تجربهای بسیار لذت بخش بود.(11) نوع اجرای پینتر در نقش هری به روشنی تحت تاثیر شیوهی جسمانی بازیگریست که خود او در مقام کارگردان، در اجرای دوبارهی سرایدار در سال 1991 (12)، از بازیگرانش گرفته بود. در این اجرا ]از نمایش سرایدار[ به طور گسترده از زبان بدن برای شکل دادن به مفاهیمی که فراتر از بیان زبانی قرار دارند، استفاده شده بود. به طور خاص استفادهی بازیگران از حرکات دست، بسیار قابل توجه بود. استونها بسیار لاغر و دِفُرمه به نظر میآمدند و مدام در موقعیتهایی قرار میگرفتند که لاغری شان بیشتر به چشم میآمد. به عنوان مثال میتوان به موقعیت بسیار نامتعارف آنها بر روی زانوهایشان اشاره کرد که مطالب بسیاری را در رابطه با گذشتهی شخصیتها در خصوص بستری بودن در یک آسایشگاه روانی بیان میکند و این حتی قبل از آن است که این حقیقت در نمایش بر دیویس (با بازی دونالد پلیزنس) افشا شود. تمام این تصاویر در بدن کالین فرث (بازیگر نقش استون) نقش بسته بود و پینتر با قرار دادن استون در پیرامون فضای بازی، انگار که بدنبال کنجی امن باشد، از او فردی متزلزل ساخته بود که از ارتباط با دیگران وحشت داشت. در عوض دیویس همواره با مشتهای گره شدهاش دیده میشد که برای تاکید و برجسته ساختن حرفهایش با مشت ضربات کوتاه و سریعی را در فضای خالی اطرافش رها میکرد. زندگی برای این فرد مبارزهای بی پایان به نظر میرسید و او را وا میداشت که همواره آگاه و گوش به زنگ برای مراقبت از خود باشد. در نمایش لحظاتی هم بود که حالت تدافعی او کم رنگ میشد (مثل وقتی که به او سیگاری تعارف شد و یا بعد که یک ژاکت اسموکینگ هدیه گرفت) در این اوقات نوعی آرامش او را فرا میگرفت و نسبت به استون، اتاقی که در آن به سر می برد و شغل جدید خود یعنی سرایداری، رضایت و ایمنی فزایندهای احساس میکرد. بدن او به طور کامل بیانگر خوشی و سعادتی بود که مدتها به دنبالش بوده، اما در همین حال وسوسههای شریرانهاش هر لحظه بیشتر شده و میان ذهن و بدن او ناسازگاری وحشتناکی به وجود میآورد . میک (با بازی پیتر هاویت) به ندرت دستانش را نشان میداد و در عوض از حرکات سر و شانهاش برای تاکید بر حرف ها و ایدهها و همچنین سر و کله زدن با طرف مقابل اش استفاده میکرد. دستهای او اکثر اوقات در جیبهای بغلی ژاکت چرمیاش فرو رفته بود، ظاهرا این کار نوعی اعتماد به نفس به او میداد. موقعیت سر او بسیار انعطاف پذیر بود و به طور کلی هیچ خشکی و انعطاف ناپذیری در حرکات بدنش دیده نمیشد. حالت نگاه کردن او نیز به همین اندازه از نفوذ برخوردار بود. میک این ضرباهنگ بصری را از همان لحظههای ابتدایی نمایش در ذهن ما ایجاد می کرد . هنگامی ما برای اولین بار با او روبرو میشدیم که نشسته بود و کتاب میخواند و گهگاهی اتاق را ور انداز میکرد. به ناگاه با شنیدن صداهایی از بیرون ، بدنش در وضعیتی آگاهانه قرار میگرفت، بلند میشد به طرف دری میرفت که باز بود و آن را به آرامی میبست. نمایش با یک بازی بی کلام آغاز میشد. پینتر و بازیگرانش این اطمینان را داشتند که بخش قابل توجهی از زمان نمایش را به این قسمت اختصاص دهند. در این بخش هاویت توجه تماشاگران را به تمامی اجزای مهم صحنه جلب مینمود (وضعیت دو تخت خواب، سطل و مجسمه ی بودا) و در این فرآیند، آنها را دعوت میکرد تا به طور خلاقانه در نقش با او شریک شوند. بازی بی کلام، فارغ از این که تا چه حد طبیعی اجرا شود، نیاز به این دارد که تماشاگر بر زبان بدن متمرکز شود: برای مشاهده و تفسیر و تعبیر در حین مشاهده. با توجه به حرکات ملایم و ظریف میک میتوان گفت آنچه که ما در این لحظات مشاهده میکنیم، شخصی ست که خود در حال دیدن و شنیدن اعمالیست که قرار است مفاهیم شومی را با خود حمل کنند . گویندههای دیالوگ در طول هر نمایشی نیاز به مخاطب دارند، و مخاطبین این نمایش به شکلی زیرکانه، به طور فیزیکی و نه با استفاده از کلام، تماشاچیان را هدف قرار میدادند . استون هر بار که از سخن گفتن دربارهی خود مردد میشود، دیویس را نگاه میکند. زیرا سخن گفتن نوعی افشاگری و در میان گذاشتن بخشهای آسیب پذیر با سایرین است و ما تازه در پایان نمایش متوجه دلیل هراس او میشویم. (زمانبندی و نوع اجرا در این نمایش، قبل از ارائهی هر توضیحی برای تائید ویا رد برداشت تماشاگر، او را وادار میکرد تا به تفسیر مفهوم واقعی آن چه که دیده بپردازد.) هنگامی که سر انجام استون ِ فرث، لب به سخن میگشاید و تلاش میکند تا دردهایش را با دیویس در میان بگذارد، رنجی که از این کار متحمل شده او را در وضعیتی خمیده و در خود فرو رفته قرار میدهد و هرگز به او اجازه نمی دهد تا مستقیم به چشمهای دیویس نگاه کند. استون شاید انتظار نوعی ابراز همدردی را داشته باشد، اما دیویس در این جا نیز تنها به دنبال کسب منفعت و سودآوری از این موقعیت اوست. بعد از اعتراف استون وضعیت دیویس به جایگاه یک شکارچی در کمین که آمادهی حمله است، تغییر میکند. در متن چاپ شدهی نمایشنامه آمده که در این قسمت نور باید به تدریج محو شود، به نحوی که در پایانِ گفتگو تنها استون قابل مشاهده بوده و دیویس و سایر چیزها در سایه واقع شوند (13). در اجرای پینتر از این نمایش تحلیل رفتن ِ فیزیکی استون به وسیلهی رشد ظاهری قامت دیویس تصویر میشد. اگرچه او کاملا به صورت سایه دیده میشد اما به جای این که پیکری محو شده در سایه باشد، حضوری روشن و خالی از هر شک و تردید داشت. این تصویر به تماشاگر این فرصت را میداد تا قبل از تاریکیِ پردهی دوم نمایش، به تفسیر زبان بدن بپردازد که یک نیروی جنبشی قوی را در پایان اپیزودهای نمایش ایجاد مینمود. هاویت در نقش میک، همیشه طوری دیگران را نگاه میکرد که انگار در حال بررسی و ارزیابی کردن آنهاست، درست همانطور که در ابتدای نمایش اجزای اتاق را ور انداز میکرد. چشمان او همواره در حالت نیمه باز قرار داشتند، اما مردمک چشم او به سان چشم یک عقاب همه چیز را تحت نظر داشت. او به دقت شاهد پیامد آن چه که بر دیویس روا میداشت، بود. زیادهروی در قالب متلکها کمتر از ترفندهای حیلهگرانه بود و یک نوع نبوغ به طور تنگاتنگ مراقب اتفاقات صحنه بود تا هر چه بهتر حرکات بعدی را طرح ریزی کنند. وقتی سرایدار اولین بار در سال 1960 به روی صحنه رفت، منتقدین به ترکیب نامعمول شوخ طبعی و شومی در آن اشاره کردند. در اجرای مجدد پینتر از این نمایش، علاوه بر این عناصر یک مکاشفه از متن در قبال عمل پاسداری و پرستاری همراه بود. پیچیدگیهای مراقبت و پرستاری (کشمکشها و الزامات اخلاقی، بار مسئولیتهای اجتماعی، ظرفیت انسانها در مقابل تهدیدهای عاطفی و روانی) دستمایهی بسیاری از نمایشنامههای پینتر در طول دههی 80 قرار گرفت. یک جور آلاسکا (1982) صداهای فامیلی (1981) و حتی در پیک آخر، که در آن نیکلاسِ شکنجهگر مدام عمل خود را این گونه توجیه میکند که کارِ او برای سلامت اجتماع و حتی قربانیانش در آینده است. میک در سرایدار مدام در حال کنترل و نظارت رفتارهای گستاخانهی برادرش استون است، استون نیز برای مدت کوتاهی نوعی مراقبت را در قبال دیویس روا میدارد. در اجرای پینتر با توجه به پافشاری استون در دعوت کردن دیویس به خانهاش، این طور تعبیر میشد که او بعد از بستری شدن در آسایشگاه، از نظر روانی بهبودی کامل یافته است. همه چیز به خوبی پیش میرفت اگر دیویس در نظر استون حساسیت لازم را از خود نشان میداد: استون نیازمند توجهی غمخوارانه است، اما دیویس، پس از روشن شدن ترفند میک، با قساوت و رفتارهای خشن و زمختش برای او بسیار خطرناک میشود: میک: حالا بگو ببینم این چرندیاتی که راجع به دکوراتور بودنت بهم گفته بودی برا چی بود؟ دیویس: من هیچی بهت نگفتم ! می شنوی چی میگم؟ مکث اون بود که اینا رو بهت گفت . حتما ً برادرت اینارو به خوردت داده. اون دیوونه ست! منظوری نداره، خوب خله دیگه، یه تختهاش کمه، واسه همین اینارو گفته. میک به آرامی به طرف او می رود میک : تو به برادر من چی گفتی ؟ دیویس : کِی؟ میک : یعنی چی؟ دیویس : من ... بابا بی خیال . میک : دیوونه؟ کی دیوونهست؟ مکث تو به برادر من می گی دیوونه؟ به برادر من. خیلی وقیحی که اینو میگی، مگه نه؟ دیویس : ولی خودش هم همینو میگه ... میک به آرامی یک بار دور دیویس میگردد و او را برانداز میکند. بعد یکبار دیگر دور او می چرخد. میک : عجب آدم عوضیای هستی تو ...(14) دیویس که هم از حیث روانی هم از حیث جسمانی توسط میک واپس زده شده، تلاش میکند تا با تخریب وجههی حامی و پشتیبان او بخشی از موقعیت خود را باز یابد. اما همانطور که در موعظهی سر کوه به خوبی بیان شده: دیگران را داوری مکن تا داوریات نکنند. به روشنی میتوان نزدیک شدن میک به دیویس و سپس چرخیدن به دور او را نوعی تهدید، تفسیر نمود. در اجرای هاویت، چیزی بیشتر از بازی قضاوت و شرمساری دیده میشود، بازی او در حقیقت یک جستجوی موشکافانه و طولانی برای رسیدن به رستگاری احتمالی است. مجازات به سرعت زمانی ظاهر میشود که میک دیویس را از شغل سرایداریاش بی کار میکند و یک سکهی قدیمی 30 پنسی را برای غرامت جلوی پایش پرت میکند ( نوعی تشابه کنایه آمیز با بهایی که بابت خیانت به یهودای اسخریوطی پرداخته شد). وقتی که دیویس، که از تعجب مبهوت مانده، تلاش میکند تا اعتراض کند، میک مجسمهی بودا را که هیچ همخوانی با سایر وسائل استون ندارد، برداشته و آن را خرد میکند: بودا ، تمثال نمادین شکیبایی جاودانه. استون که در این اجرا مدت کوتاهی پس از این اتفاق وارد صحنه میشد، واکنشی به شکستن مجسمه نشان نداده و برای اولین به طور مستقیم به چشمهای برادرش نگاه میکرد و سپس لبخند محوی بر لبان هر دوی آنها نقش میبست. اینها همه تناقضهایی معماگونه و با اهمیت هستند که شکستن مجسمه را میتوان گیجکننده ترین آنها به هنگام خواندن نمایشنامه دانست. به هنگام اجرا در این قسمت از نمایش حالت میک به گونهای بود که انگار تلاش میکرد با سوق دادن هیجانات و خشم اش به یک حرکت نمادین، آرامش خود را بازیابد. حرکتی که در آن واحد هم رها سازی خشم مهار شدهی اوست و هم اخطاری به دیویس در برابر این گونه هیجانات در آینده. اینجا، با پافشاری پینتر در پذیرفتن پیچیدگیهای بدن در حرکت و سکون، ما واکنش بیشتری را متوجه کل این قسمت مینمودیم تا به حوادثی که بین افراد در حال رخ دادن بود: پس زدنِ زبانی و جسمانی (که با پرتاب سکه و همه مفاهیم وابسته به کتاب مقدس نشان داده میشد) خشونت، ابراز احساساتی که گویای پیوند میان دو برادر بود و رفتن ناگهانی میک. با توجه به مضمون مراقبت که در این اجرا مدام تکرار میشد، خشم آنی و زود گذر میک و همچنین آرامش بعدی او، بیشتر رسیدن به نوعی یاس و نامیدیست. زیرا او امیدوار شده بود که میتواند وظیفهی نگهداری از برادرش را که تا آن موقع برعهده داشته به دیویس بسپارد، اما حالا که استون دیویس را پذیرفته، او با بی رحمی تمام ادعا میکند که دیویس برای این منظور کاملا ً نامناسب و ناشایست است. در خشم آنی میک علیه استون، دیویس، اتفاقات و حتی خود، یک حس ویرانگر وجود دارد، نوعی جنون بر علیه پذیرش سرنوشتی تغییر ناپذیر که بر او روا داشته شده است. لبخند دو برادر به هم در لحظه ای اتفاق می افتد که میک کاملا ًتسلیم تقدیرش شده است اما لبخند، سطوح جدیدی از درک، اعتماد و سازگاری میان دو برادر را بیان میکند. درک مفهوم آن نگاه خیرهی میان دو برادر بسیار دشوار است، زیرا عملا در تناقضی آشکار با نگاههای سطحی و گذرای شخصیتهای نمایش قرار داشت. در ادامه، میک با مهربانی استون را ترک نمود تا او خود با کشف نیروهای درونیاش سرنوشت دیویس را تعیین کند(15). در این اجرا ما شاهد رشد کند استون تحت نظارت برادرش میک بودیم،که اگرچه حضوری کمرنگ داشت، اما به طور غیر مستقیم این رشد شخصیتی را جهت میداد (16). اجرای سرایدار توسط پینتر، او را بسیار نزدیک به قلمرویی کرد که قبلا در یک جور آلاسکا، با بحرانهای اخلاقی و احساسی ویژه اش، مورد کاوش و بررسی قرار داده بود. میتوان ادعا کرد که در هر دوی این تجربیات، این کار به طور عمده با بسط منسجم لایههای زیرمتنی از طریق زبان بدن بازیگران صورت گرفته است. البته یک خطر در بها دادن بیش از حد به چیزهایی که از دید بسیاری در اجرای یک نمایش کم اهمیت مینماید، وجود دارد. باید تاکید کرد که اگرچه ممکن است جزئیات جسمانی که در این جا به آنها اشاره شد، برتری خاصی نسبت به سایر عناصر نمادشناسی (مانند شخصیت پردازی صدایی ، ریتم و ارتباطات فضایی ) نداشته باشند، اما بیتوجهی به آن ها نیز به یک نوع سادهسازیِ سهل انگارانه میانجامد. بازی بی کلام میک در آغاز نمایش، بدن را در حرکت و سکون به عنوان واسطهای اولیه برای برقراری ارتباط حسی معرفی میکند و یک شیوهی تفسیر را برای ادامهی نمایش به وجود میآورد که جسمیت بازیگران بخش اعظمی از آن را تشکیل میدهد. شاید ادعا شود که این شیوهی تفسیر با این ریسک همراه است که که آگاهانه و یا ناآگاهانه مفاهیمی را به کارگردان نسبت دهد که صحت نداشته و به طور مشخص تنها برداشت شخصی تماشاگر باشند (یا حتی بعد از چند بار دیدن اثر به نظری بر خلاف نظر منتقدین تئاتر دست یابند). برداشتها اساسا مربوط به تجربیات شخصی تماشاگر هستند. اما شرایط محیطی این را برای تماشاگر غیر ممکن میسازد که بدون اشراف کامل بر آثار اولیهی پینتر و آگاهی از تجربیات اخیر نمایشی او (که بدن را محوری قرار داده و روی آن به عنوان مرجع فرهنگی تاکید میورزد) با بازسازی و اجرای مجدد آثار اولیه ی او ارتباط برقرار کند. اگرچه مشخص است که تاثیرات بیوگرافیک و فرهنگی تا حد زیادی نگرش پینتر را برای کارگردانی آثار گذشتهاش شکل داده، اما کارگردانی او به جای این که کاوشی نوستالوژیک در گذشتهها باشد، نوعی بازآفرینی دلیرانه است. میان اجرای اولیه و اجرای دوبارهی نمایش توسط پینتر، سی سال فاصلهی زمانی وجود دارد. نمیتوان سه دهه تجربه را نادیده گرفت (خصوصا برای نویسندهای که طبیعتِ گریزان او، از گذشته به خلق تجربههای افسونگرانهای انجامیده است). در دنیای هنرهای زیبا، در بازبینی آثار یک هنرمند، میتوان برخی از آثار او را به دلیل داشتن خصایص بکر و غیرمنتظره، نقطهی عطف زندگی هنری او تلقی نمود. اجرای مجدد سرایدار توسط پینتر، وضعیتی مشابه را به وجود میآورد که خصیصهی بکر و نامنتظرهی آن، همان زبان بدن است . به نظر میرسد که این بینش، سر آغازی بر یک شیوهی کاملا جدید در اجرای آثار پینتر باشد که تاکنون تنها از حیث متنی با آنها برخورد شده و در پرداختن به مفاهیمی از این دست کوتاهی شده است. حال پرسش این است که با استفاده از حرکات دست، بازی بی کلام، استعارههای جسمانی و مهار خشم (فاکتورهایی که در اجرای مجدد سرایدار، واکنش تماشاگران را شکل میداد) چه سطوحی از معنا را میتوان تعبیر نمود؟ در سر آغاز آخرین نمایش پینتر، خاکستر به خاکستر، از ما خواسته میشود تا به تجسم رابطهای بپردازیم که تنها از طریق زبان بدن قابل تعریف میباشد. در اینجا تمرکز متن بر حرفهای ربکا ست که بر حرکات دست یک مرد استوار شده است: " خب ، ... مثلا ً ... بالا سرم وا می سّه وُ یکی از دستاشو ُ مشت می کنه ... بعد اون یکی دستشوُ می ذاره رو گردنم وُ سرموُ می کشه به طرف خودش. مشتش مالیده میشه به لبم. بعد میگه: مُشتم وُ ماچ کن". (17) ربکا در حال پاسخ دادن به پرسشهای دِولین است، او ربکا را بر میانگیزد تا به حرفهایش ادامه دهد و ربکا به او می گوید که او واقعا مشت و کف دست مرد را بوسیده. صحنه، تسلطی مردانه را عرضه میکند اما، شیوهای که ربکا به شرح وقایع میپردازد به طور قابل توجهی واقعی مینماید (و هرگز سعیای در قضاوت ندارد). او تعریف میکند که چه طور از یک مرد خواسته تا دستانش را دور گلوی او حلقه کند و آن مرد این کار را در نهایت ظرافت انجام داده (ربکا در توصیف عمل مرد، به نحوی از کلمات استفاده میکند که نشان میدهد او حتی در یادآوری هم کاملا مسحور ظرافت مرد است(18). وقتی دِولین از او میپرسد که آیا مرد متوسل به زور شده، پاسخ میدهد که فقط به اندازهای که به ملایمت و صادقانه سر او را به عقب خم کند و با همان ظرافت او را به عقب بکشد(19). استفاده از عبارت صادقانه بسیار تامل برانگیز است. ربکا اعتراف کرده که مردی به او ابراز علاقه نموده (او از نحوهی لمس کردن مرد به این امر پی برده) و عبارت صادقانه، بیانگر واکنشی صمیمی و موافق به عمل مرد است که از اطمینان و سرسپردگی کامل او به مرد و همچنین تجربهای که زمانی با او داشته پرده بر میدارد. تصوّر دِولین از صحنهای که ربکا خلق میکند به طور ثابت در مرز حقایق روانشناسی باقی میماند. او با در نظر گرفتن جابجا شدنهای مکرر (بدن) ربکا از او میپرسد: "یعنی پاهات اون جوری بودن؟" (20). با این سوال اشارات ربکا به لذتهای احساسیاش تا حد تصویری مستهجن نزول پیدا میکند. این بخش، نشان دهندهی ابهامات شگفتآوریست که پینتر قادر است به وسیلهی زبان ِ بدن بیافریند. در پرسش نهاییِ دِولین میتوان محدودیتهای مشخص ذهنیات او را مشاهده کرد؛ به عبارت دیگر چون عبارتی تکرار شده، او نمیتواند به راحتی از آن بگذرد. اگرچه روند نمایش تغییر مییابد، اما به هیچ وجه نمیتوان تصویر پر رنگ اولیه ی نمایش را، از مشت مرد و دستور جانبی او به ربکا برای بوسیدن آن، از ذهن بیرون کرد. فقدان هر گونه شناسهی هویتی، بیننده را دچار این تردید میکند که آیا این نمایشی سادیستی ست و یا یک بازی اروتیکِ قدرت است. تنها پس از این که این تصویر، مجال بسط یافتن در ذهن مخاطب را پیدا میکند، ایدهی فرمانبرداری رضایتمندانهی ربکا شناسایی میشود. شقاوت و وحشیگری نهایی دولین، همچون تصاویر آغازین نمایش، به بیدار شدن سبعیت نهفتهی دیگران کمک میکند. حال پرسش این جاست که در صورتی که او صادقانه خود را در اختیار مرد گذاشته باشد چه مقدار از این درنده خویی بر ربکا آشکار بوده است؟ پرسش بعدی دولین، بر خلاف پرسش قبلی، به طور قابل ملاحظهای زمینه را تغییر میدهد: "حس میکنی که هیپنوتیزم شدهی؟" (21). ربکا در دادن پاسخ مردد است ( کِی ؟) زیرا در مورد موقعیتی که به این پرسش مربوط میشود، تردید دارد ( آیا منظور موقعیت کنونی او و دِولین است و یا موقعیت قبلی او با مرد). این پرسش مخاطب را بر میانگیزد تا با توجه به سناریوی او و یا دولین تعبیری کاملا متفاوت از اتفاقات داشته باشد. استفادهی غافلگیر کننده از فعل در زمان حال (حس میکنی ...) دیگران را درگیر این مساله میکند که آیا ربکا همچنان تحت تاثیر قدرت اغواگرانهی یک مرد قرار دارد. در ادامهی نمایش نشان داده می شود که ربکا در حال کشمکش برای وفق دادن درک شخصی خود از رابطه اش با مرد، که سرانجام او را محبوب خود معرفی کرده، و کشف تکان دهندهاش از رفتارهای فاشیستی مرد در زندگی اجتماعیاش است، که توسط خود بزرگ بینی و شقاوت مرد بر او ظاهر شده و او در نهایت به آن ها تن میدهد. از نظر اخلاقی چه تفاوتی میان چنین تسلیم شدنی با فرمانبرداری بردهوار کارگران در کارخانهی مرد وجود دارد ("بهم گفت که اونا چقد بهش احترام میذارن ... واقعا ً همه به کارش ایمان دارن ... همه به سادگیاش ... شعورش ... احترام می ذارن ( 22)" )؟ پینتر تضمین میکند که حتی با تغییر ترفند دِولین، تصویر افتتاحی نمایش با حرکات دست مرد و صورت زن به طور ثابت در ذهن بیننده باقی میماند: "ببین برا من خیلی مهمه که بیشتر از اون برام تعریف کنی"(23). ربکا نمیتواند به درستی منظور او را از تعریف کردن درک کند؛ دِولین توضیح میدهد که: "از نظر فیزیکی. منظورم اینه که او چه شکلی بود؟ میفهمی که چی میگم ؟ قد وُ وزن وُ اینجور چیزا. منظورم اینه که سوای اخلاق یا هر چیز دیگهای ... یا شخصیتش ... یا رفتارش. من فقط میخوام، خب لازمه که تصویر روشنتری از اون داشته باشم... خب نه فقط یه تصویر روشنتر ، یه تصویر واقعی... برا اینکه من اصلا ً هیچ تصوّری از قیافهی اون ندارم (24). این گفتگو با همه وقفههایی که دارد به کمک دِولین در اجرا به خندهی تماشاگران منجر میشود، زیرا در صحنهی اولیه حسی بسیار قوی از حضور مرد توسط زبان بدن بوجود آمده که پرسشهای کنونی او را بسیار بیمعنی و مبالغهآمیز میکند. مردی که در تصورات و حرفهای ربکا وجود دارد به زور وارد تصورات تماشاگران هم شده است (به طور مشخص در قسمتی که تنها شخص ربکا و بازی بدن او در تصورات ذهنی دِولین وجود دارد). این یک توضیح بیعیب و نقص است: تماشاگر حالا به همه چیز و یا آن اندازهای که لازم است تا پایان نمایش بداند آگاه است. با این حال این توضیحیست که ما را دعوت کرده تا زبان اندام را در قالب ساده ترین لغات پیش چشم خود تجسم کنیم. خاکستر به خاکستر به پژوهش روابط میان جنسیت و قدرت، اسرار شخصی و اجتماعی رفتار میپردازد و پینتر در آن زبان بدن را ابزار خود قرار داده تا مخاطب خود را با معمایی اخلاقی و مضطرب کننده در گیر کند، چیزی که تئاتر آینده آن را دنبال خواهد کرد.(25) در اواخر نمایش حرکاتی از دولین سر میزند که لحظات اولیهی نمایش را توضیح میدهد: او مشتش را جلوی ربکا میگیرد، گردن او را چنگ میزند و سر او را به عقب خم میکند، مشتش را باز میکند و کف دستش را به لب او میمالد. اگرچه ربکا همواره حالتی منفعلانه دارد، اما از قبول شرکت در این بازی امتناع میورزد؛ در عوض تمام حواسش را متوجه خاطرهی رها کردن کودکش میکند که ظاهرا این کار را برای نجات جان خود انجام داده است؛ ودر نهایت دِولین گلوی او را رها میکند. هیچ توضیح دیگری وجود ندارد. این که چه ساختارهای معنایی میتوان از این قسمت نمایش تعبیر نمود تا حدی بستگی به این دارد که تاکنون چگونه نقش دِولین را تفسیر کرده باشیم. آیا او همان مردیست که روزگاری عاشق بوده و حالا ربکا به خاطر آگاهی سیاسیاش نسبت به طبیعت او علاقهاش به او را از دست داده؟ آیا این مرد دلدادهای دیگر است که لمس فیزیکی و یا احساسی ربکا را به خاطر تعلق خاطر او به گذشتهاش غیر ممکن یافته؟ آیا او بازپرس یک رژیم سیاسی تازه روی کار آمده است و تلاش میکند به وسیلهی تاکتیکهای غیر مستقیم، همدستی او را با برخی تشکیلات سیاسی سابق اثبات کند؟ و یا این که او یک روانشناس است که با ابزارهای گوناگون در پی راهیابی به آسیبهای روانی ربکاست تا در جهت رفع و بهبود آنها بر آید؟ از آنجایی که هیچگاه هویت دِولین فاش نمیشود، همهی این تعابیر امکان پذیر است؛ و این در حالیست که زبان راز آلود اندام به تشدید این گونه ایهامها کمک می کند. اگر چه عامل مشترک و بیچون چرای همه این تعابیر، جنسیت دِولین در مقام یک عنصر مذکر است و همهی شیوههای تعبیر نقش او، تجاوز یک مرد به حریم روانی یک زن به منظور کنترل کردن و شکل دادن به خواستههای او را در بر میگیرد. ارتباط میان این ابهامات هنرمندانه که در اختتامیهی نمایش وجود دارد، خاکستر به خاکستر را بدل به شعری نمایش در عالیترین شکل آن میکند.(26) بعد از پیش خدمت لال در بسیاری از نمایش نامه های پینتر گرایش ثابتی به سوی حرکات لحظهای به وجود آمد که مفاهیم تشدید را که در نمایشنامهی قبلی (خاکستر به خاکستر) به آن اشاره شد، در بر میگیرند و با تبدیل آنها به تصویری قدرتمند و تاثیر گذار جسمانی، در نهایت پایان نمایش نامه را رغم می زنند . وقتی که گاس سهوا و تلو تلو خوران وارد اتاق می شود، تصویری شکست خورده، برهنه و غیر مسلح است و بن بی درنگ اسلحه اش را به سوی او نشانه میرود، تمامی کشمکشهای گستاخانهی نمایش و روال طبیعی آدمکش ها با تردیدها و دو به شکیهایشان به خلق معانی جدید میانجامد ؛ و آن نگاه طولانی مدت دو مرد به همدیگر که پیش خدمت لال با آن به پایان می رسد، ما را وادار میکند تا دوباره به همهی واکنشهایی که در طول نمایش به این کمدی سیاه نشان دادهایم، بیاندیشیم. و یا در لحظههای پایانی ِ سرزمین بیطرف، وقتی که هرست میپذیرد که هر چهار نفر "موضوع را عوض کردهاند"، "برای آخرین بار" لیوانش را بالا میبرد و میگوید "پس به سلامتیِ این" و از سایرین می خواهد تا او را در نوشیدن همراهی کنند. (27) دستور نورپردازی پینتر همواره قابل توجه بوده است، او در اینجا محو تدریجی نور را پیشنهاد کرده که در آن ما چهار مرد را با لیوانهای بالا برده شان در اتاقی میبینیم که به تدریج تاریک میشود. گرچه زبان بدن مردان تداعی کنندهی یک ضیافت شادمانه است، اما تکرار در بالا رفتن لیوانها، آن را تبدیل به یک عمل تکراری و خسته کننده میکند. علاوه بر این ما به میزان درگیریهای درونی هر کدام از افراد و جهنم شخصی آنها پی بردهایم و میدانیم که جایگاه بالای اجتماعی و فرهنگی آنها باعث رستگاریشان نخواهد شد و نوشیدنهای متوالی به جای تسکین تائیدی بر این واقعیت است "مخمّر عالی که زجرمون میده" (28). خلاقیت، روحیهی نفس گرایانهی آنها را بی اثر کرده و آنها به این خاطر میگساری میکنند تا بدبختی و آسیب پذیریشان را یکی کنند. ما به خوبی میدانیم که در تصویر محو شوندهی نهایی گیلاسهای بر افراشته اگرچه در ظاهر بیانگر توازن و سعادت اجتماعی میباشند، اما نشانهای از پوچی و خیانت به خود تعبیر میشود. اما تصویر نهایی بازگشت به خانه از این هم پیچیدهتر است. روت ، مکس را از روی صندلیاش که وسط صحنه است بلند میکند؛ جویی عرض صحنه را طی میکند و کنار صندلی روت زانو میزند و سرش را روی پای او میگذارد؛ لنی به طرف آنها میرود و بالا سرشان میایستد و روت را تماشا میکند؛ سپس مکس به زمین میافتد و با حالتی نوکر مابانه به سمت زانوهای خم شدهی روت پیش میآید؛ روت کاملا بی حرکت است. این یک اقتباس سیاه از میزانسنهای سنتی مربوط به صحنهی میلاد مسیح و یا نقاشیهای بی شماریست که به نام "مریم، کودک و قدیسها" شهرت یافته اند . شاید لمس موهای جویی توسط روت کمی دور از ذهن به نظر برسد، اما ما میدانیم که این وضعیت با پرداخت یک ما به ازاء بدست آمده است. عمل روت در تصاحب مرکز صحنه تعریف دوبارهای از انفعال (که تاکنون با سکوت و ظرافتهای زنانه ابراز شده بود) به عنوان ابزاری برای کنترل و اعمال قدرت ارائه میدهد؛ حالا او هستهای مرکزی قلمداد میشود که مردان بنا به میل او جابجا میشوند. اما آیا این تصاحب قدرت نوعی پیروزی برای او محسوب می شود یا شکست؟ آیا او در حفظ استقلال خود موفق خواهد بود و یا تسلیم تمایلات اروتیک مردان میگردد؟ آیا او در حال بازی کردن نقشهاییست که از او انتظار میرود تا بدان وسیله بتواند از استقلال درونی خود محافظت کند؟ تا چه میزان سکس برای روت تبدیل به عنصری برای جعل هویت میشود که او را قادر سازد تا از امنیت اجتماعی و مالی برخوردار گردد؟ و این که چه طور میتوان هر یک از این صحنهها را که نمایش از آنها انباشته شده، با این واقعیت تطبیق دهیم که زن از کمالی برخوردار است که هیچ یک از مردان نمایش را نمیتوان با او همآورد دانست. بار دیگر باید گفت: از آنجا هیچ یک از آنها به طور مشخص تایید نشده، همهی این تعابیر امکان پذیرند. هر کدام از این تعابیر دریچهای قابل تامل را به روی سیاستهای جنسیتی درون خانه و پیامد ساختارهای سنتی و سخت گیرانهی جنسی، برای تماشاگران باز میکند. وقتی حرکات نهایی بازیگران بر روی صحنه صورت میگیرد، ما شاهد شکلگیری استعارهای جسمانی هستیم.این بخشها، زبان بدن را در شکلگیری محتاطانهی تابلوی نهایی نمایش بکار میگیرند.


در روزگار گذشته این تابلو (صحنهای از نمایش که در آن بازیگران بی حرکت و صامت در وضعیت خود باقی میمانند)، قبل از پایان نمایش و به وسیلهی یک بازی بیکلام طولانی بوجود میآید. ظاهرا میتوان این گونه برداشت کرد که این مایم، بازگو کنندهی موقعیت موهومیست که پیش از این آنا بیان کرده: "چیزایی رو به یاد میآرم که انگار هیچ وقت اتفاق نیافتاده، اما همین که به یادم میآن، اتفاق می افتند" (29) . خاطرات او، به طور مداوم بازگو کنندهی داستان مردیست که ابتدا در حاشیه گذاشته شده و سپس به طور کل از اتاقی که او و کیت زمانی در آن شریک بودند، به بیرون رانده شده است ("انگار اصلا هیچ وقت اونجا نبوده".30 ) آنا در طول حرف زدن از قراردادهای ادبی مربوط به زمان گذشته استفاده میکند؛ کیت با مشاهدهی این امر به او اعتراض میکند (تو یه جوری ازم حرف میزنی که انگار مردهام .31 ) بار دیگر او به طور قابل ملاحظه ای، در یک گفتگوی طولانی که کیت و دیلی را به بازی بی کلام پایانی میرساند ، به مساله ی مرگ باز میگردد :" یادمه که تو [ آنا ] دراز کشیده بودی و مرده بودی" (32 ). او در کشاکش جابجا شدن بدنهایشان به تشریفات نمایشی و سمبولیک مرگ اشاره میکند . در طول بازی بیکلام که در ادامه میآید، کیت بی حرکت و بدون توجه به تلاشهایی که آنا و به ویژه دیلی برای ارتباط برای او به عمل می آورند ، نشسته است . دوست و همسر به دور او میگردند: کیت راست و آرام باقی میماند، آنا در چپ صحنه روی یک تخت دراز کشیده و دیلی روی یک صندلی نشسته است. بدن (زبان بدن و جا یابی) در پایان ترکیبی از موقعیتهای روحی، روانی و احساسی سه شخصیت است. چیزی که دیدن این اختتامیه را از خواندن آن متمایز میکند این واقعیت است که در اجرا، آنا و دیلی خود عامل از هم پاشیدگی خود هستند؛ کیت هیچ نقش مستقیمی در به حاشیه رفتن آنها ایفا نمیکند و آنها خود سرنوشت خود را رغم میزنند. آن دو قسمت اعظم نمایش را به درگیری برای تعیین هویت و گذشتهی کیت صرف میکنند. اصرار و پافشاری آنها در این کار به طور غیر مستقیم نیازی جداگانه را برای شکل دادن به نقش کیت ایجاد میکند که خود تاییدیست بر وجود آزار دهندهی آنها؛ و کیت با ایستادگی در برابر اهداف مداخلهگرانهی آنها که در صمیمیت شان جاریست، به آنها نشان میدهد که هویت اصلی آنها چیزی بیشتر از یک آرزو برای تسلط پیدا کردن بر او نیست و آنها هیچ نیروی درونی و یا ژرفایی ندارند. در این اختتامیه او با اطمینان چشم به آینده دوخته است در حالی که آن دو دراز کش و خمیده با نگاههایی نامتمرکز زندانی گذشتهشان هستند. تشدید نور از یک حالت بسیار روشن به نوری زننده در گروهبندی نهایی نمایش، تکرار میکند که این سه بازیگر در چه وضعیتی باید باشند (33). نکتهی جالب در این است که متن هیچ پیشنهادی برای افتادن پرده و یا محو و تاریک شدن نور ارائه نمیکند(34). با تابش خیره کنندهی نور در اجرا، صحنهای چنان دراماتیک در ذهن افراد نقش میبندد که تبدیل به تصویری مقدس و یا آن چه که جیمز جویس از آن به عنوان تجلی مسیح یاد میکرد میشود، تجربهای که روشنگری بیواسطه و عمیقاش در ارتباطی سمبلیک و روانی بسیار شگفت انگیز است. با همهی چیزهایی که دربارهی تابلوی نهایی بیان شد، ما با تصویری قدرتمند و تقویت شده روبرو هستیم. این گونه به نظر میرسد که در هر یک از این نمایشها، کنش به نقطهای رسیده که کلمات در آن قابلیت بیان معنا را از دست دادهاند و بدن به تنهایی و با توسل جستن به زبان حرکات میتواند بار مفهومی را به طور کامل به دوش بگیرد. مارتا گراهام، طراح رقص و رقصندهی آمریکایی همیشه میگفت: حرکات هیچ گاه دروغ نمیگویند(35). در این نمایشها حرکت و سکونهای بعد از آن به خلق چیزی میپردازد که یک پایان شایسته و قابل است و نه صرفا یک قالب فیزیکی و شاعرانه که با پایان نمایش تناسبی نداشته باشد. این تابلوها به عنوان سمبولی نمایشی و یا استعاره ای جسمانی، احتمالات متوازن چندگانهای را برای یک تجزیه و تحلیل فراهم میآورد، بدون این که کسی بتواند ادعا کند به یک پاسخ قطعی دست یافته است. پینتر با واداشتن تماشاگران به تمرکز بر زبان بدن و پتانسیل های آن برای بیان مفاهیم درونی تصویر صحنه (پرده های کشیده شده و صفهای منظم از بطری ها در سرزمین بیطرف؛ وضعیت تخت خوابها و صندلی در روزگار گذشته؛ لامپهای درخشان در فضای تاریک خاکستر به خاکستر )، به طرح یک استراتژی میپردازد که بوسیلهی آن با تبدیل یک حرکت به تصویری با اشارات فراوان، نمایش فراتر از یک اجرای معمولی رفته و تبدیل به تصویری پرسش بر انگیز میشود. استفادهی به جا از زبان بدن در این نمونهها، نمایشها را برای تماشاگر به جستجویی در باب مرگ و یا آن چه که ییتس از آن به عنوان نوعی توهم پیش برنده یاد میکند، بدل میسازد که بسیار تفکر بر انگیز است. اگر چه ممکن است حرکات هیچ گاه به دروغ آلوده نشوند، اما هرگز به راحتی نیز مفهوم نهایی را نیز مشخص نمیکنند. پینتر همچنین با تکیه بر قدرت اغوا کنندهی زبان بدن، این امکان را میسر میسازد که نوشتههایش نمایشی از خشونت را نیز در بر بگیرند. زمانی که نمایش خشونت با استفاده از حقههای تصویری در پرده های سینما و تلویزیون به یک ناتورالیسم دیداری انجامیده، استفاده از فاکتور خشونت بروی صحنه ممکن است تکراری و یا گامی به عقب محسوب شود. اما در تئاتر این گونه کنشها، تاثیر مستقیم و بی فاصلهتری بر ذهن مخاطب دارد که به خاطر حضور فیزیکی بازیگران است که خشونت را در فضای واقعی تماشاگران بوجود میآورند. واضح است که این گونه نمایشها همواره این خطر را با خود به همراه دارند که باعث برانگیختن واکنش های سادیستی تماشاگران و یا بوجود آمدن حالت انزجار و دل آشوبی در آنها شود (اینها خطرهاییست که ادوارد باند، سارا کین و مارک ریون هیل در اجرای نمایشهایشان به طور قابل توجهی با آن روبرو بودند). بحث اساسی در این جاست که یک نفر با نمایش دادن خشونت چه اهداف خلاقانهای را دنبال میکند و این که چگونه به جای توجه به ابزاری برای توفیق خود، بر آگاهی مخاطباش در آن پایان بندی خاص متمرکز میشود. پینتر در بسیاری از نمایشنامههایش زبان بدن را به عنوان وسیله ای برای تماشاگران در لمس پیامدهای خشونت به کار میگیرد (مانند حضور نهایی استنلی در جشن تولد). کنترل فوق العادهای که پینتر بر این تجربه دارد، او را قادر میسازد تا مخاطباش را از پس یک شوک ظاهری به بینشی سیاسی، اخلاقی و روان شناسانه برساند. به عنوان مثال جیمی که ناگهان در پایان زمان ضیافت ظاهر می شود، قربانی شکنجهای وصف ناپذیر است. او حقیقت، محصول و سیمای حقیقی فرهنگ نخبگان سیاسیست که در سایر صحنههای نمایش ما شاهد ضیافت بی معنی آنها به مناسبت برتری و ارشدیت واهی و حق مسلم و بلا درنگ آنها در صدور فرمان بر دیگران هستیم. در طول میهمانی چندین بار با کم شدن نور صحنه و تابش کور کننده ی نور در پشت در، به ورود جیمی اشاره میشود. در نهایت با باز شدن کامل در او مثل یک روح شکننده و ظریف، در سایهای مقابل نور شدید پشت در ظاهر میشود. آن چه که ما میبینیم، هیئت مردیست خالی از هرگونه جزئیات شخصیتی؛ یک پیکر که تنها طرح کلی آن قابل تشخیص است و این دقیقا شبیه به وضعیت درونی این فرد است. جیمی به یاد دارد که روزگاری نامی داشته، اما آن چیزی مربوط به گذشته است. حال تنها چیزی که او از آن آگاهی دارد، فرایند بسته شدن است که دلالت بر اشتیاق یاس آور او به احساس راحتی در تاریکی دارد. "بعضی وقتا یه در بسته می شه، من صداها رو می شنوم، بعد یهو همه چی متوقف می شه. همه چی متوقف می شه و همهی اونام متوقف می شن. همه شون بسته میشن. بسته میشن. همه بسته میشن. بسته میشن. من دیگه هیچی نمیبینم. میشینم یه گوشه و تو تاریکی فرو میرم." (36) او در استفاده از زمان حال در افعال بسیار بیمبالات است. اگر چه ممکن است شعور و آگاهی او رو به تاریکی رفته باشد، اما فرایند بسته شدن به طور متوالی در زمان حال تکرار می شود و امید به نابودی تنها بهانهی او برای ادامه دادن به زندگی میشود. با این حال پیکری که در چارچوب در نقش بسته، به طور مشخص انسانیست که از شرایط نامطبوع انسانی خود سخن میگوید و آن را با تماشاگران در میان میگذارد. این یک استعارهی تصویری قدرتمند برای یک موقعیت هراس آور است، اما شیوهی اظهارش این واقعیت را در بر دارد که تماشاگر در حین این که از سبعیتی که بر جیمی روا شده آگاهی مییابد، به طور ناخودآگاه بر این موضوع اشراف مییابد که چطور میتوان از عهدهی چنین اعمال غیر انسانی بر آمد. اوج قساوت در این است که همگی مجبور هستند تا از پس این درنده خویی بر آیند. اگر چه ممکن است جیمیِ حقیر، طرفدار حکومتی باشد که بر جهان نمایش حکم فرماست، اما این موضوع باعث از بین رفتن شان و منزلت این شخصیت در نمایش نامهی پینتر نمیشود. در این جا زبان بدن در سادهترین شکلش وجود دارد با این حال پینتر آن را با بیانی ژرف و آشفته کننده اظهار می دارد . این مورد شباهت زیادی به نقش زن سالخورده در نمایش زبان پشت کوهی (1988) دارد . زن در حالی که در انتظار ملاقات با پسر زندانیاش است، توسط نگهبانان و سگهایشان مورد آزار و اذیت قرار میگیرد و دستش توسط یک سگ زخمی میشود. در نهایت به او اجازه داده میشود تا به دیدار فرزندش برود، اما او نمیتواند با پسرش صحبت کند زیرا صحبت کردن به گویش پشت کوهی او، توسط دولت قدغن شده است؛ پسر سعی میکند تا نگهبانی را که ناظر بر ملاقات آن دو است متقاعد کند اما بی نتیجه است. وقتی که پسر از نگهبان درخواست کمی رفتار انسان دوستانه میکند (زمانی که نگهبان به همسر و سه فرزندش اشاره میکند و پسر به او میگوید که او هم خانواده دارد)، سرباز بیدرنگ مافوقاش را خبر میکند (قربان به نظرم باید اینو گزارش میدادم. این جا ما یه دلقک داریم)؛ در ادامه به دنبال ورود گروهبان و پرسیدن عبارت چه دلقکی؟ با تغییر صحنه و شخصیت ها یک تاریکی به وقوع می پیوندد(37 ) . در اجرای پینتر از این نمایش برای تئاتر ملی بعد از بازگشت به سلول، وضعیت 3 شخصیت (زن ، زندانی و زندانبان) دقیقاً منطبق با وضعیت آنها با بار اولی بود که دیده میشدند: زن و پسر پشت یک میز خالی نشسته بودند و نگهبان به آنها پشت کرده بود. زاویهی میز خیلی ماهرانه به نحوی انتخاب شده بود که تنها یک چهارم از نیم رخ زندانی و تمام صورت مادر او (که روبرویش نشسته) دیده شود. اگرچه تفاوتها با ظرافت بسیار همراه بود و درک آنها به مدتی زمان احتیاج داشت اما بسیار عمیق و تفکر بر انگیز بود: پشت پسر کاملا ثابت و سرش کمی به طرف صحنه کج شده بود؛ یک خط باریک خون از شقیقه و گوشاش روان بود؛ چشمها و چهرهی مادر که قبلا محبت در آن موج میزد، حالا خالی از هر گونه حسی به نظر میرسید. زمانی که زندانی شروع به لرزیدن میکرد و روی زمین میافتاد، صورت مادر که زمانی پر از احساسات بود آکنده از خیرگی یک مرده میشد. در این جا لازم نبود که ما شاهد خشونتی باشیم که بر زندانی اعمال شده، در عوض میتوانستیم همهی جزئیات آن را از چهرهی زن بخوانیم : او پسرش را میدید که صرفا قربانی ادعای خویشاوندی خود شده، چیزی که به او هویت میبخشید و او را از طبقهی زندانیان بیریشه جدا میکرد. در اینجا تماشاگران به طور تصویری وحشیگری یک سیستم استبدادی و تلاش آن را برای اعمال قدرت بر دیگران تجربه میکنند. پینتر به جای به تصویر کشیدن رئالیستی خشونت در عمل، ما را با تصویر پیامد آن در روی صحنه روبرو میکند. در این جا کلمات تنها به خلق بخش اندکی از محیط نمایش میپردازند و ما از بدن بازیگران است که تجربیات آن ها را بدون هر واسطهای دریافت میکنیم : پسر خرد و متلاشی شده، مادر کودن و دیر فهم و نگهبان بی احساس. در پیک آخر ( 1984 ) ما دو قربانی شکنجه را در فاصله بین دو بازپرسی میبینیم . آنها یک زن و شوهر هستند؛ و از زبان بدن آنها میتوان به بد رفتاریهای فیزیکی پی در پیای که در حق آنها روا شده پی برد: حرکات ویکتور به طور دردناکی کند است و زمانی که او را در صحنهی دوم در پایان نمایش میبینیم دیگر کنترلش را بر بدن خود از دست داده است: وقتی او را مجبور به نوشیدن میکنند، به زحمت لیوان را در دست نگه میدارد و با همه تلاشی که در نوشیدن میکند، بیشتر آن از دهانش بیرون میریزد. با توجه به وضعیت بدن او اصلا ً دور از ذهن نیست که در پایان اولین بازپرسی خود درخواست مرگ کند. لباسهای پاره و کبودیهای روی پوست جیلا نیز بیانگر این واقعیت است که در بازپرسیهای نیکولاس به او تجاوز شده است؛ اما او بر خلاف شوهرش، راست میایستد و به شدت خود را کنترل میکند، از این جا ما به خشم درونی وی که شخصیت و فردیت او را مصون داشته پی میبریم. در حالیکه ویکتور در برابر حالت دستهای نیکولاس سر فرود میآورد و به صندلیاش پناه میبرد، جیلا از خود متانتی دلیرانه و خشم بر انگیز نشان میدهد. اما روشن است که رو شدن دست جیلا در برابر کسی مانند نیکولاس که از بازی موش و گربه با او لذت میبرد بسیار خطرناک است؛ او وعدهی رهایی را تنها به شرط تن دادن به خواستههای کثیفش به او میدهد و تا جایی پیش میرود که در نهایت جیلا هم مانند شوهرش کاملا میشکند: "تو اصلا واسه من جالب نیستی، حتی میتونم از اینجا بندازمت بیرون، ولی قبلش باید یه ریزه دیگه سرگرممون کنی.( 39 ) " در مفهوم دو پهلو و کثیف عبارت سرگرمی، حقیقت سادیسم نیکولاس نهفته است. نیکولاس بین اولین گفتگو با جیلا و ویکتور با فرزند آنها، نیکی، صحبت میکند ؛که خالی از هر مشخصهی خاص فیزیکی بوده، کنجکاو، ساده و رک است و روی هم رفته از چهره ی زیبای یک کودک قابل اعتماد برخوردار است. رفتار طبیعی نیکی و جنس حرکات او حاکی از پاکی و همبستگی درونی و بیرونی اوست که به طور واضح در تضاد با نوشیدنهای اجباری قرار دارد که رفتار ملایم و نرم نیکولاس (چه عقدههای درونیای در دلبستگیاش به کاری که انجام میدهد او را به استفادهی مکرر از ویسکی وا میدارد) واکنشهای شدید و هراسناک ویکتور و خودداری ماهرانه ی جیلا را مشکوک میسازد (40 ). تفاوت شدید زبان بدن کودک تاکید بر میزان شکنجه های روانی و جسمانی میکند که والدین او متحمل شدهاند : نیکولاس در این میان با نفوذ پیدا کردن بر واکنشها، حساسیتها، ارزشها و شیوههایی که این کیفیتهای فرهنگی درونی در حرکات بدن نمود پیدا میکند، به دنبال سلطه یافتن کامل بر شخصیت ویکتور و جیلا ست. او شخصیت آنها را ذوب میکند، از شکل میاندازد و به بدن آنها قالبی جدید که مناسب برای قدرت نماییاش باشد می دهد. میشل فوکو در " مراقبت و تنبیه" بیان میکند که در اوائل قرن نوزدهم مراسم شکنجه و یا اعدام مجرمین به نمایش عموم در میآمد . سپس به دلیل وحشیگری و سبعیتی که در این عمل وجود داشت به طور جدی در اروپا منع شد؛ در عوض محاکمات دادگاهها علنی گردید و عمل مجازات به زندانها سپرده شد. فوکو در این کتاب اظهار میکند که تنبیه در جوامع مدرن از نظر تجربی فاکتوری ناشناخته است و احکام کیفری بیشتر به قواعدی انتزاعی میمانند که به سختی در تصور افراد میگنجند. کاری که پینتر در نمایشنامههای موخرش انجام داده، به تصویر کشیدن دوبارهی شکنجه و تنبیه در مقابل انظار عمومی و به منظور قدرت نمایی و نه بر قراری عدالت است. تنبیه، به طور ضمنی خط معیار و الگوی رفتاریای را بوجود میآورد که"صحیح " انگاشته میشود. اما مخفی کردن این رویههای سیاسی توسط کسانی که دست به این گونه اعمال میزنند، از وحشیگری ذاتی و شرم آور بودن آنها نمیکاهد و میتوان ادعا کرد که این پنهان کاری خود اعترافی بر ننگین بودن این عمل و ترس از عدالت است. پینتر در این نمایش نامهها به طور گسترده شکنجه را در زمینهی اخلاقیات سیاسی طرح میکند؛ اما همواره تمرکز وجه نمایشی او بر بدنهایی در حال درد کشیدن است که محل وقوع این گونه قدرت نماییها و اعمال کنترل هاست : بدن قربانی (جیمی ، زن سالخورده ، ویکتور ، جیلا ) به طور واضح در فرایند کم ارزش شدن سیاسی فرد تا حد صفر مبدل به تاثیرگذارترین سمبل اخلاقی میگردد. تعداد معدودی از نظریههای معاصر سیاسی در رابطه با بدن، در اختتامیهی جسورانهی نمایش نامهی پیک آخر گنجانیده شده است. پینتر در هیچ نمایشنامهی دیگری تا این حد از بدن شخصیتهایش برای رسانیدن مفاهیم مورد نظر خود بهره نجسته است. پینتر را به درستی استاد استفاده از لغات میدانند، اما این هنری ست که بر پایهی دوروییها، نیرنگ و ترفند های حیله آمیز بنا شده است. به همین اندازه میتوان مدعی شد که پینتر به خاطر نقش انقلابی و آگاهی شاعرانهاش در استفاده از زبان بدن سزاوار تجلیل است. حرکت – در نمایش نامههای پینتر، همانند رقصهای گراهام، هرگز دروغ نمیگوید . بدن حقایقی را بیان میکند که زبان از اظهار آنها قاصر است.
*این مقاله در شماره ی دهم مجله ی سیمیا به چاپ رسیده.
پانوشت ها :
1- W.B.Yeats ، مجموعه ی اشعار ( لندن : انتشارات مک میلان ، 1961 ) ص 347
2- تعداد نقدهایی که بر آثار پینتر نوشته شده است بسیار قابل توجه است . برخی از مهم ترین آنها عبارتند از :/ تئاتر ابزورد ، نوشته ی مارتین اسلین ( نیویورک : انتشارات دابل دی / انکر ، 1969 ) و /کتاب زخم های مردمی : نمایش نامه های هارولد پینتر ( از همین نویسنده چاپ لندن ، انتشارات مثیون ، 1970 ) / ساختار رویایی نمایش نامه های پینتر ؛ نگرشی روانکانه نوشته ی لوسینا . پی گبرد ( کرنبری و لندن : انتشارات وابسته به دانشگاه ، 1976 ) /کمدی شوم پینتر ، مطالعه ای موردی بز نمایش نامه ی بازگشت به خانه نوشته ی مارگریت کرویدن ، با همکاری جان لار ( نیویورک ، انتشارات گروو ، 1971 )/ تصاویر زنانه ی پینتر نوشته ی الیزابت سکلاریدو ،/ انقلاب های مدرن در نمایش نامه های انگلیسی نوشته ی کاترین راث ، پینتر : نویسنده ی بازیگر نوشته ی دیوید . تی تامپسون / درام های انگلیسی جدید بر صحنه های تئاتر لندن ، نوشته ی ریچارد آلن کیو / پینتر و سیاست نوشته ی سوزان هالیس مریت با همکاری لوییس گوردون / و بخش های متعددی از کتاب پینتر در دهه ی 60 نوشته ی کاترین . اچ . برکمن و جی الک ندرت گیبس .
3- اینها سر فصلهایی از یک مطالعه بر نمایش نامه های پینتر است که توسط کیث پی کاک در کتابی به نام هارولد پینتر و تئاتر نوی انگلستان به چاپ رسیده است .
4- مایکل بانینگتون ، زندگی و آثار هارولد پینتر
5- بدنام ترین مثال در این مورد ، عمده نقد های منفی ای بود که در اجرای اول نمایش ضیافت که توسط پیتر هال در سال 1978 و در سالن National Hall بروی صحنه رفته بود ، در نشریات نوشته شد . اما زمانی که دیوید لِوُکس در 1991 در Almeida آن را بروی صحنه برد ، در مورد آن به کلی تجدید نظر نمودند . وقتی این نمایش در 1998 برای سومین بار توسط تِرِوُر نان در National Hall بروی صحنه رفت ، اشتباه آن ها در قضاوت کاملاً محرز شد .
6- شاید بحث دیوید .تی . تامپسون در کتاب پینتر : نویسنده ی بازیگر در بخشی از کتاب به نام حرکت و دیالوگ را بتوان آغاز بحث زبان بدن دانست ؛ اما او در بحث اش در باره ی حرکت بیشتر به روابط فضایی بین شخصیت ها و فعالیتهای اصلی مثل نشستن و برخاستن اشاره ای جزئی می کند و سپس به سراغ بحث قابلیت های بیانی و ریتم در آثار پینتر می رود که مجموعا َ 19 فصل از 31 فصل کتاب را به خود اختصاص داده است .
7- در این جا به حضور اخیر پینتر به عنوان بازیگر روی صحنه اشاره می شود و نه اجراهای او در گذشته که با نام مستعار دیوید بارون صورت می گرفت .
8- این طیف از بازخوانی ها را می توان در مجموعه ی سوابق تئاتر ، 7تا 20 مِی 1998، صفحات 617 تا 622 مشاهده نمود .
9- هارولد پینتر ، کلکسیون و عاشق ، ص .43
10- سوابق تئاتر ، 7 تا 20 می 1998 .ص. 620
11- پیش از این پینتر در نقش های میک در سرایدار ، لا در سرداب و دیلی در روزگار گذشته ظاهر شده بود .
12- نقد متفاوت و جامع تری درباره ی کارگردانی پینتر از نمایش سرایدار در مقاله ای از نویسنده مقاله ی کنونی به زبان ایتالیایی ، به نام I Sessanta Anni di Pinter degli Anni Novanta موجود است .
13- هارولد پینتر ، سرایدار ، ص. 54
14- همان ص. 73
15- آن طور که در متن به نظر می آید نمایش با امتناع استون از نگاه کردن به دیویس و ناله های مأیوسانه ی دیویس برای ماندن در خانه ، در وضعیت سکون به پایان می رسد . اما استون نقشه ی دیویس را برای جابجا کردن تخت خوابها و پیشنهاد او برای کمک در جمع آوری برگ ها خشک باغ را رد کرده است و در نهایت او را با ادعای موهون ش روبرو می سازد : تو خیلی سر و صدا می کنی ( همان کتاب ص.77 ) در اجرای پینتر از این نمایش علاوه بر این ها ، تغییرات مشخصی در زبان اندام بازیگران در مقایسه با موخره ی نوشته شده در پرده ی دوم وجود داشت ؛ استون به دیویس و تماشاگران پشت می کرد ، در حالیکه شیوه ی ایستادن ش کاملا ً روشن و با ثبات بود اما به نظر می رسید که دیویس کاملا ً در خود فرو ریخته است . در یاددشتهایی که درباره ی حضور موثر پینتر در تمرین های دو نمایش نامه اش به کارگردانی کری پرلوف نوشته شده ، بیان می شود که حضور پینتر بروی صحنه و نشان دادن نقاط بازی تا چه میزان برای این کارگردان و گروه ش موثر و سازنده بوده است . به عنوان مثال او نشان می داد که برای چه یکی از بازیگران باید پشت به تماشاگران بازی کند . ( پینتر در تمرین ، نوشته ی کری پرلوف از کتاب پینتر در دهه ی 60 ) . با روشن شدن این حقیقت که دیویس اخیرا ً بروی استون چاقو کشیده است ، استون با پشت کردن به او علاوه بر اظهار اطمینان به او ، حضور قدرتمند و سر سختی اش را اثبات می کند .
16- این یک بازنگری ارزشمند از خوانش سنتی نقش میک در حکم یک مرد سالار است . دکتر هورن بای در یک جور آلاسکا ، در زندگی خود که صرف نگهداری دبورا کرده است کیفیتی زن گرایانه دارد . کارهای حتی برخی اوقات مادرانه ست : "تموم این مدت بهت غذا داده م ، ازت مراقبت کردم ... هیچ وقت نمی ذارم از پیش ام بری" .اما در ظاهر ما با کمرنگ شدن عنصر مردانگی روبرو نیستیم . بازی پیتر هاویت در نقش میک این کیفیت را همزمان و بدون لطمه زدن به صفت های زنانه ایجاد می کند .
17- هارولد پینتر ، خاکستر به خاکستر ، ص 3 .
18- همان ، ص 5 .
19- همان ، ص 7 .
20- همان
21- همان
22- همان ص . 25
23- همان ص 11
24- همان ص 13
25- پینتر در چشم انداز 1969 هم ، زمانی که ملاقات با عشق واقعی اش را کنار دریا شرح می دهد ، از ما می خواهد تا کیفیت زبان بدن را در ذهن خود تجسم کنیم .
26- پینتر بارها به تاثیر پذیری سازنده اش از نمایش نامه های جان وبستر و استادش جو برلی اشاره کرده است ( به عنوان مثال می توان به سخنرانی اش در سال 95 به هنگام دریافت جایزه ی ادبیات انگلیسی دیوید کوهن اشاره کرد ) .در بخش پایانی نمایش خاکستر به حاکستر که یک سال بعد از دریافت جایزه ی کوهن نوشته و اجرا شد ، از یک افکت- اکوی صوتی استفاده می شود که که حرف های ربکا را به طرز وهم آلودی مدام تکرار می کند و این حس ایجاد می شود که روح کودک رها شده اش در حال سخن گفتن در ضمیر اوست و یا به اصطلاح طرفداران کارل یونگ ، یک خود ِ متعالی ِ حیرت زده ، نوعی بی اعتمادی را نسبت به بی حسی پراگماتیک خود مدام تکرار می کند . اگرچه این تنیک در تئاتر دوره ی الیزابت و جیمز اول و دوم هم استفاده می شد ، اما ما آن را بیشتر از نمایش دوشس در مالفی اثر وبستر به خاطر می آوریم ؛ که در آن یک پژواک آنتونیو ، شوهر دوشس را با لحنی که او را به یاد همسر مرده اش می اندازد ، از خطری که در ملاقات با برادر زن بدسرشت اش در انتظار اوست ، آگاه می سازد . دوسش به طور متناوب تحت شکنجه قرار گرفته و در نهایت توسط یکی از برادرانش ، فردیناند ، خفه شده است . دستان حلقه شده دور گردن ، اشاره ی غیر مسفقیم به شکنجه ی زن ، پژواک صدا ، به زور گرفتن کودک از آغوش مادر ، همگی ترجیع بندهایی ست که در هر دو نمایش وجود دارد . تراژدی وبستر در زیر ساخت نمایش پینتر قرار می گیرد و به ما نشان می دهد که با گذشت زمان و پیشرفت 400 ساله ی تمدن و فرهنگ ، شیوه های سادیسم مردانه در زمینه های سکس و سیاست همچنان پابرجا و یکسان است .
27- هارولد پینتر ، سرزمین هیچ کس صص 93 و 94
28- همان ص 32 .
29- هارولد پینتر ، روزگار گذشته . ص 32 .
30- همان ص 33 .
31- همان ص 34 .
32- همان ص 71 .
33- همان ص 75 .
34- نویسنده ی این مقاله با همکاری مارتا گیبینسکا ، مقاله ای جامع و مفصل درباره ی مباحث مایم و تابلو به نام رقص و حرکات موزون به عنوان رمز های دیداری در نمایش : بحرانی در خوانش کد های کلامی و غیر کلامی در نمایش های اروپایی دارد که توسط انتشارات دانشگاه Krakow و در سال 1996 به چاپ رسیده است .
35- مارتا گراهام ، حافظه ی خون : یک اتوبیوگرافی ( نیویورک ، انتشارات دابل دی ، 1991 )
36- هارولد پینتر ،زمان ضیافت ص 38 .
37- هارولد پینتر ، زبان پشت کوهی ، صص 34 -35
38- هارولد پینتر ، پیک آخر ، ص 32 .
39- همان . ص 74 .
40- در مراجعه ی نهایی نیکولاس یک تغییر در بکار بردن زمان در رابطه با نیکی صورت می گیرد : پسرت ؟ نگران اون نباش ، بچه ی خوبی بود ( همان ص 79 ) . این کار نشان دهنده ی این واقعیت است که کودک در گذشته از دنیا رفته است . آسودگی لحن نیکولاس در این جا بار دیگر بر قساوت و سنگدلی او صحه می گذارد .
41- میشل ، مراقبت و تنبیه : پیدایش زندان .در این مقاله تنها از بخش اول کتاب یعنی شکنجه وام گرفته است .
علی منصوری

جان آردن(-1930) را وارث سنت ناسازگار بلیک و شلی، و در عین حال وامدار تئاتر حماسی برتولت برشت میدانند. زمانی که نسل جدید نمایشنامه نویسان بریتانیا در دهه پنجاه پا به صحنه گذاشته بودند، نمایشنامه ای از او با نام «همه گان سقوط می کنند» از رادیو پخش شد و توجه جرج دیواین را به خود جلب کرد. شاید بتوان همین را سرآغاز کار جدی آردن در تئاتر دانست. جرج دیواین که نسل جدیدی از دراماتیستهای انگلیسی را در رویال کورت دور هم جمع کرده بود، دست آردن را در دست افرادی مثل آرنولد وسکر و مایکل هیستینگز گذاشت. اولین فرصتی که رویال کورت به این نمایشنامه نویس جوان داد، اجرای بدون دکور نمایشنامه ای بود به اسم «آبهای بابل»(1957). منتقد وقت دیلی میل درباره این نمایش نوشت: "از پشت غبار واژه ها، نوید یک رویداد بزرگ در آینده را میتوانم تشخیص بدهم." همان سال «مثل خوکها زندگی کن» در رویال کورت به روی صحنه رفت. مارگارتا دی آرسی در هر دو نمایش اول جان آردن در رویال کورت بازی میکرد. آردن میگوید او اولین حرفه ای تئاتری بود که دیدم و او بود که برای اولین بار برشت را به من معرفی کرد. همان سال آنها با هم ازدواج کردند. در 1959 آردن معروفترین و مهمترین نمایشنامه اش با عنوان «رقص گروهبان موسگریو» را نوشت. نمایشنامه ای درباره بازگشت عده از سربازان ارتش بریتانیا از سرکوبی مستعمره-نشینان در 1880 به خانه. گویا وحشیگری سربازان بریتانیایی در قبرس در اواسط دهه 1950الهام بخش آردن در نوشتن این نمایشنامه بوده است. خود او میگوید: "در کمال تاسف احساس میکنم، اوضاع از روزگار گروهبان موسگریو تا کنون نه تنها فرقی نکرده بلکه این روزها بدتر هم شده است. ترجیح میدادم به جای این که نمایشنامه ام تا سالیان دور معنایش را از دست نمیداد، شرایط بین المللی قدری تغییر پیدا میکرد." صحنه اوج رقص گروهبان موسگریو در بازارچه یک شهر معدنی در شمال اتفاق میافتد. عده ای از سربازان ارتش ملکه، خسته از وحشیگری خود در مستعمرات، هنگ خود را ترک کرده اند و راهی خانه شده اند غافل از این که بخشی از خشونت کردار خود در آن سوی آبها را با خود سوغات آورده اند. در این صحنه یکی از سربازان به سوی اهالی خیالی شهر- تماشاگران نمایش- سلاح گاتلین خود را نشانه میرود و میگوید: "این جدیدترین اسلحه است. دردآورترین شان، یا بهتر است بگوییم زیباترین." شان هلمز کارگردانی که این نمایش را در سالهای اخیر و بعد از حضور ارتش بریتانیا در عراق دوباره اجرا کرده، درباره این نمایشنامه می گوید: "اگرچه این نمایش قابلیت اجرا در هر مقطع زمانی را دارد، اما شکی نیست که هیچ گاه واکنش تماشاگران به صحنه بازار، جایی که سربازان از جنگهای مستعمراتی و کشته شدن سربازان در سرزمین های بیگانه سخن میگویند، این قدر قوی نبوده است." او درباره درک بالای آردن از تجربیات تئاتری میگوید: "در نمایشنامه او توضیح صحنه های ساده ای وجود دارد، مثل اینکه کسی سرش را تکان میدهد یا اینکه به دیگری نوشیدنی تعارف میکند، اما وقتی آنها را موشکافی کنید متوجه می شوید که مثل هر نویسنده بزرگ دیگر؛ او سه بعدی مینویسد. وقتی که جادوی تصاویر و کلمات در کنار هم قرار میگیرند، اتفاقی تئاتری روی میدهد."
![]()
با این همه این نمایشنامه وقتی اولین بار در 1959روی صحنه رفت، تنها بیست و هشت اجرا داشت و تبدیل به یک شکست بزرگ از نظر مالی شد. جان آزبرن در خاطراتش می نویسد "آردن در گیشه به یک جوک خانگی تبدیل شد." آنطور که تخمین زده می شود بین 1956 تا 1961 از اجرای نمایشنامه های آزبرن 50.000 پوند عاید رویال کورت شد، اما اجرای کارهای آردن 15.000 پوند به آن ضرر زد. گرچه در آن روزها منتقدین هم در مورد این نمایشنامه به نتیجه واحدی نرسیدند، اما امروزه همگان بر این نظر که این نمایشنامه یک اثر کلاسیک است متّفق القول اند.
در 1968ریموند ویلیامز اعلام کرد "جان آردن به راستی نوآورترین عضو از نسل جدید دراماتیستهای انگلیسی در دهه پنجاه است." زمانیکه ویلیامز این را میگفت، برای همه روشن شده بود که مسیر کاری آردن در طول مسیر های معمول و استاندارد قرار ندارد. گرچه نمایشنامه هایی مانند الاغ کارگاه(1963) و آخرین وداع آرمسترانگ(1964) در سالنهای بزرگ و اصلی بروی صحنه رفتند، اما هرچه او جلوتر میرفت، از جریان اصلی تئاتر فاصله بیشتری میگرفت. علاقه او به نوشتن مشترک با همسر ایرلندی اش که علاوه بر بازیگری، یک فعال سیاسی هم بود و به همین دلیل همواره مورد نقدهای غیر منصفانه واقع میشد، به فاصله-دارتر شدن آردن با تئاتر بریتانیا دامن زد تا جایی که در 1972 او و همسرش به ایرلند نقل مکان کردند. استفان ری، بازیگر ایرلندی که در سالهای ابتدایی دهه هفتاد با آردن همکاری داشته میگوید:" برای من، آردن نقطه مرکزی ادبیات دراماتیک انگلستان بود. او در کنار آرنولد وسکر و هارولد پینتر از هسته های اصلی احیا مجدد نمایشنامه نویسی در انگلستان است... انتخاب او برای زندگی در ایرلند، زمانی که انگلستان دیگر چندان علاقه ای به او از خود نشان نمی داد، خیلی عالی و برای ما ایرلندیها حایز اهمیت بود. به نظر من تئاتر بریتانیا به درستی قدر نویسندگانش را نمی داند، چون اگر می دانست آردن همچنان در مرکز آن ایستاده بود."
جان آردن نمایشنامه های رادیویی زیادی هم نوشته که از بین آنها مروارید(1978) از شهرت بیشتری نسبت به بقیه برخوردار است و امروزه یکی از بهترین آثار نمایشی برای این رسانه شناخته می شود. علاوه بر اینها او چند رمان و داستان کوتاه نیز مانند «سکوت میان اسلحه ها»- نامزد دریافت جایزه بوکر- و «کتابهای بِیل»- درباره مدافع پروتستان جان بِیل- نوشته است.
علی منصوری

آرنولد وسکر از دل طبقه کارگر بیرون آمد. مادرش آشپز بود و پدرش خیاط. خودش هم پیش از آنکه مفتخر به دریافت لقب سِر شود، هر شغلی که بگویید داشته؛ از شیرینی پز بگیرید تا شاگرد لوله کش. او هم یکی از نمایشنامه نویسانی ست که در دهه پنجاه از آدمها و زندگی طبقه خودش نوشت و در کنار جان آزبرن جزو طلایه داران جنبش سینک آشپزخانه شد. جنبشی هنری که رئالیسم اجتماعی را دنبال می کرد و تا حدی تصویر کننده فعالیتها و زندگی طبقه کارگر بریتانیا بود.
اولین نمایشنامه ای که از وسکر منتشر شد «آشپزخانه»(1957) بود. او این نمایشنامه را تحت تاثیر و الهام کار در هتل بِل در نورویچ نوشت. جی.و.لمبرت، درباره این نمایشنامه مینویسد: "وسکر در آشپزخانه در ایجاد چارچوبی از جامعه برای انسانها از تجارب خود به عنوان یک شیرینی پز استفاده کرده است. مضمون اصلی نمایشنامه ویران کردن پایه های نظم موجود و طغیان شکل یافته یا بی شکل فرد، آگاهانه و غریزی، علیه چارچوب اجتماعی ستمگرانه است."

بعد از آشپزخانه وسکر سراغ یک تریلوژی رفت. «سوپ جوجه با جو»،«ریشه ها» و «از اورشلیم میگویم»(1958). تم های مختلفی در طول این تریلوژی، که بی شباهت به یک قطعه موسیقی کلاسیک متشکل از سه موومان نیست، سر بر می آورند، ناپدید میشوند و دوباره ظاهر میشوند. در موومان اول برخی تم ها مانند امید، کشمکش و اشتیاق در بعضی لحظات خاص پررنگ میشود. اما تم های دیگری هم مثل تاثیر خانواده، اثر روابط یا اتفاقاتی که در گذشته رخ داده هم نقش زیادی در این درام بازی میکنند. گرچه این سه تایی به نحوی از سوسیالیسم و تاثیر آن در زندگی افراد میگوید، اما از هر گونه آرمانگرایی و ایدئولوژی زدگی به دور است. کشمکش های درونی، شکستها و موفقیت های آدمهای معمولی که تلاش می کنند شرایط را برای بقای خود تغییر دهند اساس این درام را تشکیل میدهد. نمایشنامه بعدی وسکر «سیب زمینی سرخ کرده با همه چیز»[1](1962) بود. بیان او در این نمایشنامه که از نظر ساخت شباهت بیشتری به آشپزخانه دارد تا نمایشهای بعدی اش، بسیار رسا است و این چیزی نیست که تنها در کلام او پیدا باشد. او ذهنیت مصنوعی نظامیان را با ساخت طبقاتی جامعه بریتانیا مقایسه میکند و اثر زیانبار آن را بر زندگی مردم تصویر میکند.
وسکر بعد از نمایش های اولیه اش، در «چهار فصل»(1965) سراغ یک داستان عاشقانه رفت و همگان را متعجب کرد. خودش می گوید "بعد از سالها متوجه این شدم که میان چیزی که می خواهم بنویسم و شیوه ای که برای نوشتن اش انتخاب می کنم تفاوت وجود دارد... اما به طرز عجیبی باید گفت که چهار فصل میتواند نمایشنامه ای باشد که از همان اول دلم می خواست بنویسم، اما اول انگار باید این چیزهای شخصی را از روی سینه ام بر می داشتم و بعد سراغ آن می رفتم."
وسکر برخلاف نظر منتقدان که به او و هم نسلانش لقب جوانک های خشمگین را داده بودند، معتقد است که آنها به خاطر شرایطی که به عنوان نمایشنامه نویسانی موفق داشتند باید جوانک های خوشبخت معرفی می شدند. او خود و آزبرن را نمایشنامه نویسانی پیرو سنت و رسوم می داند. او می گوید:" ساختار آشپزخانه که نمایش نامه اولم بود ماجراجویانه بود و رویال کورت آن را برای اجرا نمی پسندید... و بعد در «چهار فصل» و « از خود و شهر طلایی»(1966) ساختارها خیلی مبتکرانه بود. اما گذشته از همه اینها این نمایشنامه ها همگی پیرو سنت و رسوم بودند."
گرچه نمایشنامه های وسکر همواره در کنار آثار جان آزبرن بررسی شده اند اما او تفاوتی بنیادین بین نوع نگاه خود و آزبرن در نمایشنامه نویسی میبیند. " آزبرن میگفت من میخواهم نمایشنامه هایم مردم را به احساس وادار کند، اما به نظر من این کافی نیست. آنها باید مجبور به فکر کردن هم بشوند."
او این عقیده که اساس کشمکش های زندگی، به خاطر عدم موفقیت در برقراری ارتباط با دیگران است را نمی پذیرد و میگوید این احمقانه ترین فکری است که در نمایشنامه های دهه شصت سبز شد. "آدمها از شکست زیاد گفته اند، از شکست در برقراری ارتباط، و این همان چیزی ست که در نمایشنامه های هارولد پینتر میبینیم... ولی من فکر میکنم که درست برعکس این است. به نظر من آدم ها به این دلیل با هم جدال میکنند که انزجار و نفرتشان از یکدیگر را خیلی خوب با هم در میان میگذراند."
وسکر تا کنون چهل و دو نمایشنامه، چهار مجموعه داستان کوتاه، دو مجموعه مقالات، یک کتاب درباره ژورنالیسم، یک کتاب کودک، یک مجموعه شعر و... منتشر کرده است. او درباره ی نمایشنامه هایش می نویسد: "نمایشنامه ها زنده می مانند، برای این که تم های آنها بی انتها و زمان هستند. من هیچ وقت تصمیم نگرفتم چیزی بنویسم مگر این که ماده ی اولیه نوشتن خودش اهمیتش را به من گفته باشد. برایم خیلی خوشحال کننده است که نمایشنامه های اولیه ام بعد از سی و پنج سال هنوز هم روی صحنه می روند... دیگر خبری از اصطلاح سینک آشپزخانه یا جوانک های خشمگین نیست... اما نمایشنامه های من در بریتانیا و خارج از آن، هنوز روی صحنه می روند و این امید را به من می دهد که این گونه اسم گذاری ها دیگر رنگ باخته و این جهان شمولی تم نمایشنامه هاست که آن ها را زنده نگه می دارد."
علی منصوری

تا امروز، ده فیلم بلند ِ عجیب ساخته، چند فیلم کوتاه ِ عجیب و یک سریال تلویزیونی پر طرفدار و صد البته عجیب. کارنامه او در زمینه نقاشی و عکاسی هم به همین اندازه پر بار و کار و در عین حال عجیب است. موسیقی را هم خوب میفهمد و ایده های عجیب و غریب اش را در آن هم به بوته آزمایش گذاشته. چند سالی هم هست که پا به پای دنیای دات کام حرکت کرده و به صورت آنلاین تجربیات نامتعارف و عجیبی را در دنیای سایبر عرضه کرده است.
هر که فیلمی از لینچ دیده باشد- البته با دقت و همان طور که خودش پیشنهاد میکند- یعنی با بزرگترین صفحه تصویر ممکن و با بهترین امکانات صدایی- با این ادعا که او یکی از عجیب ترین نوابغ دنیای سینما ست موافقت میکند. اما این همه عجیب بودن و شگفتی از کجا میآید؟ سالیان سال است که طرفداران و یا حتی کسانی که از آثار لینچ متنفرند به دنبال سرچشمه ایده های او میگردند. ادعاهای زیاد و بعضاً خنده داری هم در این باره شده: از مصرف مخدرات گرفته تا ارتباط با غیر ارگانیک ها!!! اما شاید عجیب ترین و غیر منتظره ترین نظر را در این میان خود لینچ مطرح کرده باشد- گویا او عادت دارد همیشه در عجیب بودن از دیگران سر باشد. دسامبر سال 2005 او برای اولین بار در مصاحبه ای با واشنگتن پُست، رسماً اعلام کرد که سی و دو سال است روزی یک بار صبح و یک بار بعد از ظهر و هر بار به مدت بیست دقیقه مراقبه میکند. در همان مصاحبه بود که از مدیتیشن متعالی به عنوان تنها راه حل واقعی برای رسیدن به صلح جهانی دفاع کرد.
وقتی در سال 2007 کتاب صید ماهی بزرگ: مراقبه، آگاهی و خلاقیت منتشر شد، بالاخره سرچشمه پیدا شده بود.
«... فکر ها مثل ماهی هستند.
اگر در فکر صید ماهی های کوچک هستید، میتوانید در آب های کم عمق بمانید. اما اگر میخواهید ماهی های بزرگ را صید کنید، باید پایین تر بروید...»
گرچه او هیچ گاه توضیحی در مورد فیلم هایش نمیدهد و اصولا با توضیحات کارگردان به عنوان مولف درباره اثر شدیداً مخالف است، اما در این کتاب رفتن به اعماق یا همان طور که خودش میگوید غواصی درون به کمک مراقبه را ابزار اصلی اش برای یافتن ایده های گوناگون در همه ی زمینه های زندگی اش معرفی میکند. او مینویسد برای خلاق بودن باید از شر ِ منفی بافی ها و افکار بیهوده خلاص شد و مراقبه راهی ست برای پاک سازی و نابود کردن این دست افکار و پیش رفتن به سوی روشن ضمیری.
«... خشم و افسردگی و اندوه در داستان ها زیبا هستند، اما برای یک فیلمساز یا هنرمند چیزی نیستند به جز یک سم مهلک... برای خلق کردن باید به روشنی دست پیدا کنید. باید قادر باشید ایده ها را قاپ بزنید... باید انرژی و روشنی داشته باشید.... باید به اندازه ی کافی قدرتمند باشید تا بتوانید با فشار و استرس های باورنکردنی دنیا مقابله کنید...»
لینچ در این کتاب با زبانی ساده و خودمانی، اودیسه خود در هنر، سینما و همچنین مدیتیشن متعالی را از آغاز تا پایان تعریف میکند و از بینش و طرز فکری پرده بر میدارد که خالق فیلم های شگفت انگیزی مثل سر پاک کن، مخمل آبی، بزرگراه گمشده، جاده مالهالند و اینلند امپایر بوده. او همچنین از جزئیات و علاقه مندیهای دیگری حرف میزند که همواره چاشنی آثار تصویری اش بوده است؛ از صدا، موسیقی و نور گرفته تا زبانه های آتش و ریز شدن در بافت ها. لحن او چنان خودمانی و بی آلایش است که گاهی احساس میکنید در حال یک گفتگوی مستقیم با لینچ هستید و او دارد با دست و دلبازی تمام از تجربیات، موفقیت ها و شکست هایش برای تان میگوید و حتی بدش نمیآید که گاهی نصیحت تان هم بکند:
«...با خود رو راست باشید. به عقاید تان اجازه ی ظهور بدهید و نگذارید هیچ کس آن را از شکل بیاندازد. هیچ وقت یک ایده ی خوب را دور نیاندازید و هیچ وقت هم به یک ایده ی بد نچسبید...»
به هر حال چه از طرفداران لینچ باشید، چه نباشید در این کتاب چیزی پیدا خواهد شد که برایتان جالب و خواندنی باشد و به فکر کردن وادارتان کند.
* این کتاب توسط انتشارات بهمن آرا و با ترجمه ی نگارنده منتشر شده است.
علی منصوری
چیزی که نام جان آزبرن را در ذهن جماعت تئاتری دنیا زنده نگه می دارد، پیش از هر چیزی- یعنی ماجرای ازدواج ها و روابط جورواجور، گرایش های سیاسی، رژیم گیاهخواری، نفرت از مادر، تجربه های بازیگری و حتی همه ی نمایش نامه ها، نقد ها و فیلم نامه هایی که نوشته- نمایش نامه با خشم به یاد آر[1] (1956) اوست که حالا به عنوان یکی از نقاط عطف نمایش نامه نویسی انگلستان شناخته می شود. با این نمایش نامه آزبرن 26 ساله، یک شبه ره صد ساله را پیمود. رفتارهای نامعمول و خلاف عرف، پرخاش و ناسزاهای بی پرده ی نقش اول نمایش، جیمی پورتر، مانند آبی بود که روی آتش زندگی بعد از جنگ انگلیسی ها ریخته می شد. این نمایش نامه قرداد های فاخر تئاتر انگلستان را در هم شکست، تکه تکه کرد و از بین برد و در اشل بزرگتر تبدیل شد به نمادی برای همه کسانی که بریتانیایی دیگر را برای زندگی می خواستند. به لطف یکی از منقدین بود که آزبرن لقب "جوانک خشمگین" را گرفت. کنت تینان در مرورش بر این نمایش نوشت" شک دارم بتوانم کسی را که دوست ندارد این نمایش را ببیند دوست داشته باشم." مری مک کارتی جیمی پورتر را با هملت مقایسه کرد یعنی کسی که " علیه جامعه ای پوسیده و رو به زوال اعلام جنگ می کند." آرتور میلر هم این نمایش را تنها نمایش نامه ی مدرن انگلیسی – تا آن روز- دانست که ارزش دیدن دارد. گرچه بسیاری تلاش می کردند در این نمایشنامه که آزبرن آن را تنها در سه هفته نوشته بود، افراطی گری های سیاسی صرف پیدا کنند، اما حقیقت این بود که با خشم به یاد آر اثری بود کاملا شخصی و خشمی که در آن جریان داشت متعلق به نویسنده اش بود.

از دیگر نمایش نامه های شاخص آزبرن، که همگی در فاصله ای ده ساله نوشته شده اند باید ملیجک، لوتر[2] و مدرک غیر قابل قبول را نام برد. همه ی این نوشته ها مثل نمایش نامه ی اول او بر محور کاراکترهایی می گردند که قادر نیستند دست از خشم، اندوه و مسخره کردن بردارند. کاری که خود آزبرن هم در زندگی روزمره از انجام دادنش ناتوان بود. یان جک در مورد او می نویسد: "او از درازگویی در مورد رنجش و خشم لذت می برد و همواره نوعی حس شریرانه ترحم به حال خود داشت." کارگردان پیتر هال هم می گوید: "وقتی یک مداد دست او بود مثل این بود که دست یک پسربچه تفنگ اسباب بازی داده باشی... برای من او همانقدر که جذاب و عزیز بود، لعنتی و دغل باز هم بود." آن چه که در نمایش نامه های آزبرن می توان دید، نوعی گرامی داشت انسان معمولی است. او در با خشم به یاد آر می نویسد: "اوه خدایا، چقدر دلم لک زده برای یه کم شور و شوق آدمای معمولی. فقط شور و شوق- همین. دلم می خواد صدای گرم و لرزونی رو بشنوم که فریاد می کشه هاله لویا! هاله لویا! من زنده ام!" در ملیجک هم می نویسد: "یه حرفه ای واقعی یه آدم واقعیه، تنها چیزی که لازم داره یه پس زمینه نمایشیه و با همون تک و تنها می تونه نیم ساعت همه آدما رو میخکوب کنه. اونم مثل همه ی آدمای دیگه می مونه، فقط این که اون بیشتر از خودشون شبیه اوناست..."
دیوید هِر، نمایش نامه نویس، در مورد او می گوید در هر چیزی که جان می نوشت تاروپود زندگی واقعی دیده می شد، یادآوری لذت ها و رنج های واقعی. به گفته ی او این آزبرن بود که به آدمها این ذهنیت را داد که می توانند روی صحنه تصویرهایی از زندگی خود را تماشا کنند. این دیدگاه و انتخاب نوعی واقع گرایی خانگی با چاشنی رک گویی و زبان محاورات روزمره بود که برای آزبرن و دنباله روهایش لقب "دراماتیست های سینک آشپزخانه" را به ارمغان آورد. او را همچنین اولین نمایش نامه نویسی می دانند که جرات زیر سوال بردن رژیم سلطنتی دایم انگلستان را در نوشته هایش به خود داد و آن را روی صحنه مطرح کرد.
در دهه 50 و 60 میلادی او به پر آوازه ترین نمایش نویس بریتانیا بدل شد. او توانست دنیای نمایش را به لرزه در آورد و روی نمایش نامه نویسانی مانند ادوارد آلبی و مایک لی تاثیر بگذارد. با نمایش نامه هایش ثروتی بهم زد و با گرفتن اسکار بهترین فیلم نامه ی اقتباسی برای فیلم تام جونز(1963) حتی پول بیشتری بدست آورد آنقدر که نمی دانست با آن چه کند. در دهه 70 الکلی شد. بعد از آن دیگر نتوانست نمایش نامه ای به خوبی و شهرت چهار نمایش نامه ای که به آن ها اشاره شد بنویسد. او سالهای آخر عمرش را در جدال با بیماری و بدهی هایش گذراند. دیوید هِر در سخنرانی مراسم بزرگداشت او گفت: "جان آزبرن زندگی اش را وقف این کرد تا میان زیرکی ذهنی و قدرت فوق العاده ی قلبی اش رابطه ای برقرار کند... از میان تمام نمایش نامه نویسان بریتانیا در قرن بیستم او بیشترین ریسک را به جان خرید. و ریسک بیشتر، در نتیجه پاداش بیشتری را هم در پی خواهد داشت."
1- این نمایش نامه در سال 1342 توسط کریم امامی به فارسی ترجمه شد.
2- این نمایش نامه هم در سال 1353توسط محمد تهامی نژاد به فارسی ترجمه شد و در همان سال به کارگردانی رجب محمدین در تالار مولوی به روی صحنه رفت.