گفتگو با نیل لبیوت تمایشنامه نویس آمریکایی

گفتگوی تایمز اند سیسزنز با نیل لبیوت

این مصاحبه در ژانویه ی سال 2005 توسط روزلایند ولش انجام شده است.

-        تو زمانی که در دانشگاه برینگام یانگ مشغول پیدا کردن هویت خودت به عنوان یک نمایش نامه نویس بودی به کلیسا ملحق شدی. مورمونیسم به چه شکل می تواند روی کارهای تو تاثیر گذار باشد؟

نمی­دانم چه طور می­شود که مورمونیسم روی کارهای من تاثیر­گذار نباشد، برای این که من سالهای زیادی را در آن سر کردم، خیلی بیشتر از حالا که دیگر عضو آن نیستم. شکی نیست که در طول آن دوره­ی زمانی، بیشتر درگیرش بودم. اما حتی در آن دوره­ی بیست ساله هم، تا وقتی که مدرکم را بگیرم آدم مذهبی­ای بودم، البته نه آن چنان مذهبی، اما مدام با خودم در کشکمش بودم. همه­ی چیز­ها، همه­ی انتخاب­هایی که می­کنی، چیزی که می نویسی را تحت تاثیر قرار می­دهد. من خودم را یک نویسنده­ی مورمون نمی­دانم، حالا که اصلا مورمون نیستم، ولی آن زمان هم که بودم این عقیده، روی تمام جنبه­های زندگی­ام اثر نمی­گذاشت. واضح است که مثلا رفتن به فروشگاه لزوما روی کار من تاثیر نمی­گذارد، مگر این که اتفاق خاصی بیافتد و آن وقت یک نوشته از توی آن بیرون بیاید. مثلا این که بروم فروشگاه و به عنوان یک گروگان اسیر شوم؛ آن وقت است که می­شود یک سریال عالی از آن برای تلویزیون فاکس در آورد. این چیزی است که در واقع بیشتر کار من را تحت تاثیر قرار می­دهد.

شاید اگر در همان اوان کار حرفه­ای،­ رهبران کلیسا ازم نخواسته بودند که دیگر سراغ کاراکترهای مورمون نروم، کارهای بیشتری حول و حوش کلیسا می­نوشتم. این به خاطر نمایش «ضیافت» بود که سال 99 نوشتم و همان موقع به خاطر محتوای آن، از کلیسا اخراج شدم.

لااقل به توصیه­ی آن­ها در این مورد که درباره­ی مورمون­ها ننویسم گوش دادم: آن دنیا را به کلی کنار گذاشتم و دیگر واردش نشدم. اما نزدیکی به کلیسا و آدمهایی که توی کلیسا هستند، تاثیر خودش را همان سالهای اول روی من گذاشت و دیگر نمی­شود اثر آن روی خودم و کارهایی که می کنم را کاری کرد.

-        خب برویم سراغ ضیافت، آیا این یک اقتباس سه بخشی مدرن از تریلوژی ارستریای آشیل است؟

راستش یک ترکیب است. یک بخش از آن، افیگنیا [افیگنیا در اورم] از آن تریلوژی می­آید، اما مده­آ [بازگشت مده­آ] این طور نیست. و در قسمت سوم یعنی وراجی قدیسان هیچ ریشه­ی یونانی­ای ندارد، به جز شباهت­هایی که با آژاکس دارد. ولی از اول این نمایش­نامه را به شکل یک تریلوژی کلاسیک نمی دیدم. وقتی اولین بخش آن را نوشتم، فکر نمی­کردم که می­خواهم سه تک پرده بنویسم. اولین چیزی که نوشتم وراجی قدیسان بود که در آن زمان خود یک نمایش جداگانه بود تا بعد که دوتای دیگر را نوشتم. تم هر سه به هم می خورد: هر سه یک لحن اعترافی داشتند، و در هر سه یک عمل خشونت آمیز صورت می­گرفت. در «وراجی قدیسان» من پایان نمایش را برای مخاطب باز گذاشتم، این که آیا مردی که بدجور کتک می­خورد می­میرد یا نه معلوم نیست؛ برخی ممکن است خیال کنند که او مرده ولی به اعتقاد من چیزی در این باره در متن وجود ندارد.  این با دو تای دیگر که یک مرگ قطعی در آن­ها گزارش می­شود فرق دارد. به گمانم  همه می­گویند این سه نمایش از نظر تم خیلی بهم نزدیک­اند و مجموعه­ی قدرتمندی را می­سازند. از زمانی که دانشجو بودم علاقه­ی زیادی به تئاتر یونان باستان داشتم. نه صرفا به خاطر داستان­ها، بلکه به خاطر عرف­های خشونت آمیز خارج از صحنه­اش. بیشتر تکنیک داستان­گویی یونانی، دیالوگ­های جامعی را برای گفتن داستان به کار می­برد، تا آن را ادامه دهد، برای همین من خواستم از این تکنیک در یک زیر متن مدرن  استفاده کنم.

-        چه شد که در ضیافت سراغ کاراکترهای مورمون رفتی؟

من شخصا حتی بعد از این که این نمایش رفت زیر ذره بین هم هیچ وقت هیچ گونه حمله­ای به کلیسا در آن احساس نکردم. گرچه هر چهار کاراکتر به شکلی با کلیسا در ارتباط هستند- این ارتباط در مده­آ خیلی خیلی کم رنگ است چون او فقط به فامیل­های مورمون­اش در یوتا اشاره می­کند ولی چیز دیگری که در آن به ما نشان دهد او یک عضو کلیسارو است، نمی­بینیم. اما از آنجا که همه به شکلی می­خواهند این نمایش را به طریقی به کلیسا ربط دهند، ممکن است کسی آن را بخواند و با خود بگوید:"خب پس مورمون­ها این جوری­ان". که این به نظر من در هر زمینه­ای خطرناک است. مثلا این که کسی «ویلن زن روی بام» را بیند و بگوید:"خب اون تو کلی یهودی هست، پس یهودی­ها باید این شکلی باشن." جدا از خطری که گفتم، این شکل فکر کردن غیر عاقلانه هم هست، چون هیچ تحلیل خردمندانه­ای پشتش نیست. 

قبلا گفتم، فکر می­کردم بشود چیزها را تشدید کنم و کمی هم با پر کردن آن با زبانی که مخصوص تشریفات کلیسا بود رنگ و بوی حقیقت به آن بدهم. در آن زمان این بهترین راه به نظر می­رسید. می­خواستم آدم­هایی را که دنیا به تمسخر به آنها نگاه می­کند و در موردشان می­گوید:"اونها آدم خوب­ها هستن، برای این که می­رن کلیسا"،  کنارِ هم بگذارم. مساله­ی اصلی این نبود که آنها قاتل­هایی تشنه به خون هستند، نکته این بود که رفتن به کلیسا و شهادت دادن- یا دور و بر کسانی که این کارها را انجام می­دهند بودن، تضمینی برای انتخاب­هایی نیست که در زندگی سر راه­تان قرار می­گیرند و شما را به راه اشتباهی می­برند که به تردید و یا حتی سقوط­تان منجر می­شوند. این نمایش برای من فقط یک ترکیب صادقانه و جالب به نظر می­آمد، ولی فکر می­کنم کلیسا آن را زیان بار تشخیص داد.

جالب است که حتی نمایش­نامه به خودی خود زیان بار نبود. تیتر یک نقد در یکی از روزنامه­های سن­دیه­گو با عنوان «مورمون­های آدمکش» بود که به این ماجرا دامن زد و این اولین بار بود که کسی از کار من در مورد کلیسا چنین برداشتی می­کرد – که کاملا دیگر از دست من خارج بود. اجازه می­دهید که در مورد شما بنویسند و منتقد آن شهر چیزی می­نویسد و شخص دیگری آن تیتر را انتخاب می کند... و این یک اثر دومینویی ایجاد می­کند و تا جایی پیش می­رود که یک نفر که این نمایش­نامه را خوانده با خود بگوید :"اوه من نمی دونستم مورمون­ها انقدر وحشی­ هستن." این یکی از آن موارد تاسف باری است که ممکن است پیش بیاید، در این صورت یا شما از کارتان دفاع می­کنید و یا می­گویید: "ئه، من اصلا نمی­خواستم این جوری بشه." فکر می­کنم من هر دو کار را کردم. و  نهایتا خواسته­ی رهبران کلیسا را هم اجابت کردم و گفتم:"می­دانید، من دیگر هیچ وقت سراغ این جور کاراکتر­ها نمی­روم." هیچ وقت فکر نمی­کردم این­ها چیزهایی باشند که بخواهم درون­شان سرک بکشم. من با اعتقادات مورمون­ها بزرگ نشدم، فکر نمی­کردم این قدر داستان داشته باشم که بخواهم در مورد کلیسا بگویم.

-        جایی گفته­ای "نیکی مطلق می­تواند از نمایش دادن بدی ناشی شود" و در ضیافت تو رفتارهای واقعا بدی را برای نمایش دادن گنجانده­ای. با تصویر کردن بدی روی صحنه به چه خوبی­ای می­توان رسید.

به طور عمده به آگاهی. هیچ وقت احساس نکردم که نشان دادن یک چیز منفی، یک سبک زندگی منفی یا یک کاراکتر منفی کار بدی باشد. هیچ وقت هم احساس نکرده­ام از رفتار کاراکتر­هایی که نوشته­ام راضی و خوشحال هستم. این می­تواند نزدیک به تصوری باشد که از پورنوگرافی داریم: این که از رفتار آن­ها چیزی عایدمان نمی­شود، به جز این که از برهنه شدن، و تماشای تصویر صورت آنها تحریک شویم. هدف آن، تنها برانگیختن و یا سرگرمی است. من همیشه کارم را جدی­تر از این گرفته ام- البته نه خیلی جدی­تر! هنوز به آن به چشم چیزی نگاه می کنم که هدفش ایجاد سرگرمی­ست. ولی معتقدم که روی صحنه یا پرده، شما از یک میدان واقعی برای کنش برخوردارید: شما دید مردم را روی چیز خاصی متمرکز می­کنید و آنان را به شیوه­ای مشخص تحت تاثیر قرار می­دهید. در بهترین شرایط کار شما آموزنده­ست. به آن­ها می گویید: فقط به کارهایی که [بازیگران] می­کنند نگاه نکنید، ببینید پشت آن چه چیزی نهفته. آیا داستان جوری پیش می­رود که رفتارهای بد در آن به یک چیز مفید، یک شیوه­ی درست زندگی یا خوش بختی منجر شود؟

 چه من در یک فرقه ی مذهبی سازمان یافته باشم چه نباشم، ساختار اخلاقی­ای که در جوانی در من شکل گرفته، همیشه به پرسش­هایی اساسی در مورد خیر و شر، گناه و اخلاقیات علاقه داشته. اغلب با آن گلاویز بوده­ام، این روز­ها اغلب آن­ها را پس می­زنم. در بسیاری از نوشته­هایم شما آدم­هایی را می­بینید که به سادگی درباره­ی این چیزها حرف می­زنند: این که خوب بودن چیست، چه طور می­شود کارهای درست را انجام داد و همواره با این پرسشهای اخلاقی کلاسیک درگیر اند.  برای روبرو شدن با این و دیدن این درگیری گاهی اوقات باید سقوط آدم­ها را ببینید، کاراکترها همیشه نمی توانند سربلند از این رویارویی بیرون آیند. خیلی از داستان­های من با پایانی تلخ تمام می­شوند که مخاطب دوست ندارد. اما من برای صادق بودن با داستان، به شکلی که آن را تصور می­کنم، باید در تضاد با خواسته­ی مخاطبانم قرار بگیرم. به عنوان یک بیننده من از چیزی که تراژیک یا تحریک کننده و یا پرسش­آمیز باشد نمی­ترسم، برای این که می­توانم به کنجکاوی­ام ادامه بدهم. کنجکاوی در نهایت من را به راه­های مثبت می­برد. این باعث شده که من تبدیل به کسی نشوم که شب­ها در خانه­اش دزدکی پورنوگرافی تماشا کند و یا بنویسد. شاید تصاویر یا کاراکترهایی در کارهای من باشند که برای یک نفر پر شبهه و پرسش آمیز باشند، اما من فکر می­کنم این همیشه در ماده­ی اولیه­ای که به نظر من دراماتیک می­آید نهفته، یا لااقل همیشه چیزی که به نظر هنری می­آید تا چیزی که تنها هدفش تحریک یک بخش مشخص از خودم یا مخاطبم باشد.

-        کارهای تو اغلب به خاطر بیان خشونت و جنسیت در ذهن می­مانند- گرچه پرداختن بی­پرده به خشونت و  جنسیت در آثارت کمتر به چشم می­خورد. هرچند قوی­ترین جریانی که در بدنه­ی کارهایت دیده می­شود سختی­ها و گریزناپذیری روابط - خصوصا روابط مردان و زنان- در زندگی انسان است: این در فیلم­های تو مثل «دوستان و همسایگانت» و «دارایی» هم قابل مشاهده است. چرا این تم این قدر برای تو جذاب است؟

آدم­ها -نه فقط خودم و آدم­های دور و برم، منظور همه­ی آدم­ها­ست که این شامل شخصیت­های داستانی نیز می­شود- من را مجذوب خود می­کنند. همواره من شیفته­ی این نوع روابط انسانی بوده­ام، و علاوه بر این، این گونه روابط بخش عمده­ای از بیشتر داستان­ها را تشکیل می­دهد. از هملت تا جنگ ستارگان هر کدام را زیر ذره­بین که ببرید، می­بینید همه­ی آدمهای آن­ها هم فقط یک سری زن و مرد هستند؛ شاه­ها و ملکه­ها هم زن و شوهر هستند یا داستان هر چیز دیگر هم که باشد باز این روابط وجود دارد.

هم در مقام بیننده و هم در مقام کسی که می­نویسد همیشه این برای­ام جالب بوده و الهام بخش. خوش­بختانه داستان­های من به اندازه­ی کافی جالب و متفاوت بوده­اند که مردم نگویند او دارد خودش را تکرار می­کند، دلیل ساده­اش همین است که علاقه­ی من به این چیزهاست. ولی بعضی از اسطوره­های سینمایی­ام مثل اریک رومر، وودی آلن یا مایک لی تمایل دارند که دایم در همین سوراخ سرک بکشند. مطمئنا آن ها هر بار کنش­های متفاوتی را خلق می­کنند، ولی همه­ی آن­ها همچنان جهان­های کوچکی با یک کشمکش مشابه هستند- کشمکش با خانواده­ها، همکاران­ در محل کار، معشوقه­ها یا هر­ کس دیگری که می­خواهد باشد. جهانی که در ابتدا خیلی محکم و استوار به نظر می­رسد و بعد رفته رفته نشان می­دهد که دیگر مثل قبل نیست. به نظرم این همان دنیایی­ست که نوشتن­اش برای من هم راحت­تر است.

من خودم را نویسنده­ای خیلی مقید به زمان یا مکان نمی­دانم، اگرچه همین حالا [در زمان مصاحبه] نمایشی از من [خوک خیکی] در نیویورک در حال اجراست که با استقبال روبرو شده. این روزها آدم­ها خیلی درگیر مساله­ی وزن­شان شده­اند- این که کم یا زیادش کنند- و به نظر می رسد این مساله­ای همه گیر در همه جا باشد. با این حال من «خوک خیکی» را  نمایشی درباره­ی وزن نمی­دانم؛ مساله این است که نمایش زمانی اتفاق می­افتد که آدم­ها درگیر این موضوع هستند. چند سال پیش بعد از یازدهم سپتامبر نمایش نامه­ای به اسم «سریر رحمت» نوشتم. ولی حتی زمانی که آن را می­نوشتم هم از این فکر خوشم نمی­آمد که به خودم بگویم:"اوه باید روی این کار کنم، باید حتما حرفی راجع به اون روز وحشتناک بزنم". نتیجه باز هم یک نمایش­نامه­ی دیگر بود در مورد روابط، در مورد دو نفر که نشان می­دهند مشکلات خودشان برای­شان خیلی جالب تر و مهم تر از زندگی سه هزار نفری­ست که جان­شان را از دست داده اند.

می­توانم بگویم به این دلیل در مورد روابط آدم­ها می­نویسم که زندگی خانوادگی خودم خیلی پربار و جذاب بوده، و هنوز هم خیلی­ها هستند که می­توانند این را تایید کنند. ما در تلاطم دایمی عشق و تنگدستی بزرگ شدیم و همین به ما هویت و شکلی داده که حالا هستیم. برای همین فکر نمی­کنم با گفتن این که:"اوه من از یک خانواده­ی از کار افتاده در اومدم، این باید برای همه عجیب غریب باشه،" از خودم موجود خیلی متفاوتی بسازم. دنیایی که من در آن رشد کردم چندان هم غریب نیست. شما این را در مورد زندگی خود متوجه می شوید و همچنان در مورد آن کنجکاو و علاقه­مند هستید، همان طور که زندگی بقیه­ی آدم­ها برای­تان جالب است. شاید هم بگویید:"آره ولی چیزی که واقعا برای من جالبه لاک پشت­های دریایی هستن، پس من در مورد اونها می نویسم." تا اینجا که زوج­های عاشق برای من جالب تر از لاک پشت های دریایی بوده.

-        یکی از راه هایی که کاراکتر های تو با یکدیگر و همچنین با مخاطب ارتباط برقرار می کنند از طریق ارجاعات فرهنگی – به فیلم و ادبیات و گاهی هم به موسیقی و تلویزیون- است. چیزی که قابل توجه است این است که اغلب اوقات این ارجاع دادن ها ناقص، مبهم، اشتباه یا همراه با سو تفاهم است: به عنوان مثال در سریر رحمت، بِن ارجاعات فرهنگی اَبی را درک نمی کند. آیا این یک تکنیک صرفا توصیفی­ست- به همان سادگی که آدم­ها با هم صحبت می کنند؟ یا هدفی در رابطه با موضوع در این ارجاعات فرهنگی نهفته؟

 

زبان محاوره­ی ما پر است از این گونه ارجاعات؛ این یکی از شیوه­هایی ست که ما با هم ارتباط برقرار می­کنیم. نوعی راحتی در آن وجود دارد، یک نوع حس نزدیکی از این که ما چیزهایی را که دوست داریم با هم در میان بگذاریم و تقسیم کنیم. این به یکی از راه­های ساده­ی ارتباط برای آدم­ها بدل شده؛ به این طریق می­توان به یک حرف مشترک رسید، بی آن که مجبور شویم احساسات زیادی را  خرج آن کنیم. این که بدانیم طرف مقابل دقیقا از چه حرف می­زند همواره خوشایند است. نا­امیدی و حس بدی که در سریر رحمت به آن اشاره کردید، از همین نکته سرچشمه می گیرد، جایی که مرد فکر می کند زن او را دست انداخته، چون نمی­تواند ارجاعات زن را درک کند. این به خاطر این نیست که زن در استفاده از آن ها باهوش و ذکاوت عمل می­کند، مرد فقط  به خاطر سن و سالش با آن­ها نا آشناست و در نتیجه احساس حماقت بهش دست می­دهد.

اما بخشی از استفاده از این ارجاعات هم به تکنیک بر می­گردد؛ شیوه­ای که قلم من به عنوان یک نویسنده را شکل داده. شما درست می­گویید، من اغلب اوقات کسی را در نوشته­هایم دارم که اسم چیزها را نداند، و با گفتن یا شاید نگفتن عنوان اصلی آن را تعریف کند، یا شاید به بیراهه برود و اصلا برداشت غلطی از آن بکند و شاید حتی اسم اشتباهی از آن را به زبان آورد. من سطری از اتللو را در یک متن می آورم و می بینم چند نفری آن را می­گیرند. اولین بار که «شکل چیزها» در لندن به روی صحنه رفت هر شب تماشایش برای­ام بامزه­تر می­شد؛ در آن به دستمالی اشاره می­شد که روی­اش توت فرنگی بود، و این برای­ام بامزه بود که ببینم چند نفر واقعا این را می­گیرند و یا لااقل چند نفر وانمود می­کنند که آن را فهمیده­اند، برای این که آن­ها هم دل­شان می­خواست با هوش به نظر برسند، پس به خودشان می­گفتند:" اوه، این ارجاع به چیزی­ست که من آن را می­شناسم؛ پس من هم می­خندم، چون بقیه­ی تماشاگران هم دارند می­خندند، پس اگر من هم بخندم مثل آن­ها با هوش به نظر می­رسم." این احساسی­ست که من موقع تماشای فیلم­های وودی آلن تجربه می­کردم؛ این که می­دیدم نیمی از مردم می­خندیدند و من از خودم می­پرسیدم این­ها به چه می­خندند؟ و کمی که می­گذشت می­فهمیدم که خنده­ی آن­ها برای چه بوده. این خنده­ها از جنس وودی آلنی­ست که من گاه گداری به دنبالش هستم.  این که چیزی را جایی کار بگذاری تا درجات متفاوتی از خوشی را خلق کنی.

-        از مخاطب­ها گفتی، نمایش­نامه­ها و فیلم­های تو اغلب به طور مستقیم یا غیر مستقیم مخاطب را، با دریغ کردن اطلاعات تا پایان یا ایجاد حس همدردی با کاراکترها، در رابطه ای متغیر با کنش های روی صحنه یا پرده نگاه می­دارد. نمایش­نامه های تو چه طور مخاطب را تحت تاثیر قرار داده  و درگیر نگه می­دارند؟

 هیچ وقت از یک روش استفاده نمی­کنم. اما کاملا درست می­گویی، این چیزی­ست که من همیشه به آن علاقه­مند بوده­ام. برای این که تو چیزی در دست داری که خیلی بی نظیر است: تو بازیگران زنده را داری، و رابطه­ای با تماشاگر که صد در صد انعطاف پذیر و شکل گیرنده، مثل جیوه است. همیشه در مورد این رابطه کنجکاو بوده­ام و خواسته­ام که دستکاری­اش کنم. هم در مقام اجرا کننده و هم در مقام تماشاگر این برای­ام جذاب بود: وقتی که به عنوان تماشاگر با آن روبرو شوم می گویم: "اوه اون جوری که فکر می­کردم تموم نشد؛ ازش خوشم اومد؛ وقتی که دیوار چهارم رو شکستن، غافلگیر شدم."

 حتی اگر همه­ی تلاش­مان را هم بکنیم باز این تجربه در تئاتر با زندگی روزمره­ی ما متفاوت است، این که در امنیت کامل، کنار هم، روی آن صندلی ها نشسته باشیم: آدم­های دیگری هستند که زیر نور قرار گرفته اند، نه ما. ما تنها در مقام تماشاگر بر مسند قضاوت نشسته­ایم. من دوست دارم که بعضی اوقات آن امنیت را بردارم و دیوار چهارم را بشکنم؛ یک مشارکت خاموش و بی صدا با تماشاگری که رو بروی صحنه نشسته است.

گاهی اوقات چیزهایی که تماشاگر با آن آشناست را از او می­گیرم، مثل رِوِرانس، برای این که می­خواهم پایان نمایش خودش گویا باشد. این در مواجهه با ذات نمایش صادقانه­تر است، چون نمایش خود یک دروغ است، و رِوِرانس، لحظه­ای ست که بازیگر آن نقاب را از چهره بر می­دارد و می­گوید: "این من ِ واقعی­یه، دوستم داشته باشین، مرسی، حالا برام دست بزنین؛ من دیگه اون موجود وحشتناکی که روی صحنه بودم نیستم." من احساس می کنم که تماشاگر تا وقتی که سالن نمایش را ترک نکرده هنوز در اختیار من است، تا باهاش بازی کنم. اگر بخواهم حس لحظه­ی پایانی نمایش را باقی بگذارم چه نیازی به رورانس دارم؟ ولی آدم­ها خیلی در مورد این چیز­ها متعصب هستند و اگر آن­ها را برداری ناراحت می­شوند. من حجم صدای موسیقی یا چیزی مانند آن را طوری دستکاری می­کنم تا تماشاگر را از جایگاه پیش انگاشته­ی خود جدا کنم و بهش بگویم:"دوست داری به اندازه­ی ما تردید را احساس کنی، به همان اندازه­ای که داستان تلاش می­کند تا پر از تردید باشد." فکر می­کنم این جایگاه خوبی برای قرار دادن تماشاگر باشد. و از آن جا که این یکی از ابزارهای ما در تئاتر است، من از آن زیاد استفاده می­کنم.