از مقدمه‌‌‌ی رمان اطلس ابر

تاریخ چیست؟ ولتر آن را مبارزه­‌ی بشر برای فرهنگ و پیشرفت می­‌داند، پیکاری که یکسره از ابتدا تا انتها با انسان بوده و خواهد بود. با این وصف، تاریخ مسیری‌­ست که بشر برای ارتقای وضعیت حیات جسمانی و روحانی‌اش پیموده و در آن با ناملایمات و دشواری­‌ها دست به گریبان شده. اما تکلیف ما در قبال آن چیست؟ اگر تاریخ را تمامیِ رخداد­های صورت­‌گرفته (و صورت­‌گیرنده) و گزارش رخدادهای مذکور در نظر بگیریم، آنگاه با دو گونه­‌ی عینی (خود رخداد) و ذهنی (گزارش آن) سروکار داریم. به عبارت دیگر وظیفه‌­ی بشر در رابطه با تاریخ، مواجهه با رویداد­ها و ضبط و ثبت آن­هاست، زیرا به گفته­‌ی هگل در غیر این ­صورت دلیلی بر وقوع آن­ها نخواهیم داشت. بنابراین بشر برای حیات بخشیدن و زنده نگاه داشتن تقلاها و مبارزات خود در راه رسیدن به وضع دلخواهش، ناگزیر از ثبت و ضبط­ آن­هاست و اینجاست که تاریخ‌­نگاری سر برمی­آورد. بدیهی‌­ست تاریخ­‌نگاری، صرفا رویداد­های بزرگ و دندان­‌گیری مثل فتوحات و قشون­‌کشی‌­ها و اقوال و احوال بزرگان و دولتمردان را شامل نمی­‌شود و اصولا هر چیزی که از احوالات هر روزگاری برجای مانده باشد به این جرگه تعلق دارد. و این گونه است که یادداشت­های روزانه­، نامه‌­های شخصی، گزارش­های خبری و مصاحبات به مرور -و به شرط دور ماندن از گزند نابودی و تحریف-  جنبه­ای تاریخ­‌نگارانه پیدا می­کنند.

«اطلس ابر» اما پا را از این فراتر گذاشته و به تاریخ­‌نگاری آینده نیز می­‌پردازد. گویا میچل در این روایت با مصالحی که از گذشته تا به حال جمع کرده، در حال معماری کل تاریخ است و آینده­‌ی بشر را بر اساس کرده­های دیروز و امروزش رقم می­زند. اگر کانت با روشن­‌بینی تمام، هدفِ تاریخ را حکومتی کاملا عدالت و عقلانیت محور معرفی می­کرد که آزادی لازم را برای به کمال رسیدن انسان تضمین می‌­کند و با حکومت­های مشابه در صلح پایدار باقی می­ماند، اینجا میچل نشان می­‌دهد که تکرار موتیف استعمار، نسل­‌کشی، زورگویی، برده­داری و استثمار در سرتاسر تاریخ، مانع از تحقق این هدف  شده و نه تنها مانع از رسیدن او به کمال می­شوند، بلکه زوال او را نیز رقم می­زنند. از سویی می­توان موضوع روایت­ میچل در «اطلس ابر» را همان موضوع تاریخ فلسفیِ هگل دانست؛ یعنی خودشناسی و خودآگاهی (مرحله­ به مرحله‌­ی) روحِ ملت­ها و اقوام از چیستی خود و وقوف بر این که اعمالشان دال بر چه است.

...یک روز باشکوه، جهانی سراسر غارتگر خود را از پای در خواهد آورد. هر کس به فکر خویش خواهد بود تا جایی که دیگر کسی باقی نماند. خودپرستی روح هر کسی را زشت می­کند؛ خودپرستیِ نوع بشر عامل انقراض آن است...[1]

 از جهتی می‌­توان «اطلس ابر» را به لحاظ تاثیری که انسان­های در دوره‌­ها و مکان­های جغرافیایی مختلف بر هم می­‌گذراند نیز در نظر گرفت. تاثیری دومینویی که خاطره­‌نویسی‌­ها، یا نامه‌­های به ظاهر بی­‌اهمیت افراد معمولی می­‌تواند بر آیندگان بگذارد و میچل در این رمان جوری مهره­های خود را می‌­چیند تا با چیرگی حرکتی رفت و برگشت (از گذشته به آینده و دوباره بازگشت به گذشته) را رقم بزند.

 

[1]  از فصل آخر کتاب؛ روزنوشت­های آدام اوینگ

* رمان اطلس ابر با ترجمه‌ی علی منصوری (بنده)‌ توسط نشر روزگار منتشر شده است.

 

سارا کین و تئاتر

ادوارد باند¹

ترجمه علی منصوری

سارا کین در حد اُوِردوز قرص خورد. معده­اش در یک بیمارستان شستشو داده شد. به خانه برگشت، اما دوباره او را به بیمارستان بردند. در آنجا بندهای کفش­اش را درآورد و خودش را در توالت حلق آویز کرد. در طول چند سال او چهار یا پنج نمایشنامه نوشت. روزنامه­ها و رادیو اولین نمایشنامه او «ویران شده» را وحشیانه مورد حمله قرار دادند. تلویزیون اصلا به آن اشاره­ای نکرد، در حالیکه حوادثی که در ویران شده اتفاق می­افتاد از همان دست ماجراهایی بود که مدام از برنامه­های خبری تلویزیون پخش می­شود. تلویزیون با حوادث سروکار دارد، نه با معنی آنها. تنها زمانی با مقوله فرهنگ کار دارد که بتواند از آن محصولی تسکین دهنده برای مشتریانش در آورد.

دو دسته نمایشنامه­نویس وجود دارد. دسته­ی یکم کسانی هستند که با حقیقت، بازی­هایی نمایشی می­کنند. برخی خیلی بد این کار را انجام می­دهند، برخی خوب و نمایشنامه­هایشان حتی جالب توجه باقی می­ماند. دسته دوم نمایشنامه­نویسانی هستند که حقیقت را دگرگون می­کنند. یونانیها و شکسپیر این کار را کردند. مولیر این کار را در اثر شگفت آور مدرن و متوازن اش «مردم گریز» انجام داد. راسین تقریبا با محدود کردن شوق دیوانگی در ساختارهای قرص و محکم­اش به این رسید، شوقی که برای شناسایی خود باید آزاد و رها شود. بوشنر با نگاه به عدالت از دید چوبه دار این کار را انجام داد. با تماشای تنها نیمی از «ویران شده»، آن هم در یک سالن نیمه خرابه با امکانات تولیدی ناکافی، فهمیدم حقیقت دگرگون شده. اغراقی در کار نیست. ترس و وحشتهای این قرن هیچ تغییری در حقیقت بوجود نمی­آورند، تنها پایان آن را ترسیم می­کنند و ما می­توانیم بی آنکه چیزی از آنها بیاموزیم به راه­مان ادامه دهیم.

«ویران شده» حقیقت را تغییر داد، چون این نمایش ابزارهایی را تغییر داد که ما برای درک خود داریم. این نمایشنامه شیوه­ای جدید برای دیدن حقیقت را به ما نشان داد، و وقتی ما حقیقت را از آن دریچه تماشا کردیم حقیقت تغییر کرد. انیشتین حقیقت طبیعی را دگرگون کرد- ما تفاوت آنرا درک کردیم و حالا بمبهای متفاوتی داریم. درام­های نوع دوم حقیقت بشر را متحول می­کنند. این نمایشنامه­ها تقاضایی برای ما ایجاد می­کنند. یا باید آنرا بپذیریم و به آن واکنش نشان دهیم و یا آنرا رد کنیم و پشت گوش بیاندازیم، در هر صورت با هر عملی، ما خودمان را تعریف می­کنیم.

نمایشنامه­های نوع دوم با نتیجه­ی نهایی تجربه­های انسان روبرو می­شوند، از این رو ما می­توانیم به دنبال درک چیزی باشیم که انسان نامیده می­شود و این­که چه طور انسان­ها چیزی به نام انسانیت را خلق می­کنند. درگذشته نتیجه­ی نهایی جنبه فردی داشت. یونانی­ها خدایانشان را روی صحنه تطمیع می­کردند. شکسپیر ارواح و ژوپیتر را روی سن آورد. راسین کارش مربوط به نظم و مقررات مدنی بود و در جایی که دیوانگی از حد می­گذشت، به سمت خدا برمی­گشت. مولیر وابسته به انسانیت بود. بوشنر نیاز داشت وارد شکاف بین علم و رومانتیسیم، منطق و تخیل شود.

درام نتیجه نهایی­اش را با آیین در اشتراک است. آیین همان نمایش است که ادعا می­کند حقیقی ست. هدفش از این کار در دست گرفتن هر چه موثرتر حقیقت است. خالق مرده است و ما همچنان با شبح­اش زنده­ایم. ایمان در حد تعصب، خرافه و فتنه انگیزی نزول کرده زیرا ایمان و منطق راه­شان را برای همیشه از هم جدا کرده­اند. آیا تئاتر هم مرده است؟ اگر مرده باشد، پس بشریت هم مرده است. دیگر نمی­توانیم فرجام کار را شخصی کنیم. هیچ الهه و روح مقدسی نگهبان قرن بیستم نبوده است. توده­های انبوه کشته­شدگان را نمی­توان شهید نامید، بلکه آنها تنها باطله­های علم و تعصب اند. آیا می­توان آنها را شهدای راه منطق دانست؟ نه، اگر درام مرده باشد.

برایم حیرت آور بود وقتی دیدم خیلی از کاراکترهای نمایشهای من خودکشی کرده­اند، اغلب اوقات هم در حالتی کاملا شبیه سارا کین و با بند کفشهای­شان. ما کفشهایمان را برای سفر کردن می­پوشیم. چه سفری­ست که خود را برای­اش از بند کفشهای­تان آویزان می­کنید، رگهای­تان را می­زنید و خود را به آتش می­اندازید؟ این مواجهه با سنگدلی و تیره روزی هاست.

درام مدرن از نوع دوم باید با سنگدلی روبرو شود. این فرجام نهایی است. چیزی که نمی­تواند با خدایان و یا ارواح عصر جدید شخصی شود و جنبه فردی به خود بگیرد. ابزورد هم نمی­تواند باشد، چیزی که تنها قصد و هدف انسان را تنزل می­دهد. این حتی به فناپذیری ما هم ربط ندارد، زیرا مرگ ما تنها حادثه­ای خرد و ناچیز در تاریخ است. چیزی متعالی هم نیست. هیچ معنایی ندارد. منطق­اش این است: این کار را بکن آن اتفاق می­افتد. پس در مواجهه با آن است که ما کاملا تعریف می­شویم و معنی می­یابیم. معنای خود را رد یا اثبات می کنیم. یا با نیهیلیسم و ابتذال آن فاسد می­شویم یا انسانیت خود را می­سازیم.

قصد و هدف درام رودررو شدن با نتیجه نهایی است. آیا درام ما می­تواند چنین کند و یا فاسد شده است؟ متوجه شده­ام که کاراکترهای نمایشنامه­های من از خود برای مواجه شدن با سنگدلی و تیره­روزی­ها استفاده می­کنند- چنان که اگر می­خواستم این کار را با خود نکنند، آن را به سر من می­آوردند. چیز عجیبی نیست، خیلی هم ساده است. من زمانی شروع به نوشتن کردم که بازیگران بزرگ آثار کلاسیکی را اجرا می­کردند که برای دویست سال تمرین شده بودند. سنت، نه تنها اجراها را به بن بست نرسانده بود بلکه آنها با جنگها، انقلاب­ها و حتی ابتذال نمایش­های معاصری که همان بازیگران در آنها بازی می­کردند، جان تازه گرفته بودند. بشر هنوز در بازار زنده بود. بازیگران هنوز یاد نگرفته بودند رودررویی با فرجام نهایی را چه طور به ابتذال بکشند. شاید امروز بازیگران بهتری وجود داشته باشند- اما دیگر بازیگر بزرگی نمی­بینید. آنها دیگر اجازه ندارند تا تجلی و ظهور خود را رقم بزنند. این روزها همه چیز خیلی نمایشی و مکارانه و قلابی است، همه چیز دلال مآبانه است. آرتو گفته بود کسی نمی­تواند در فیلمی بازی کند و شرمسار نباشد. تلویزیون آن را بدتر هم کرده. تلویزیون و سینما زندگی ما را به سخره گرفته­اند و به ابتذال می­کشانند- و به طور فزاینده تئاترمان را هم مبتذل می­کنند. بازار فاسد شده است. دیگر نمی­دانیم که یک درام چیست.

سارا کین نمایشنامه­نویسی از نوع دوم بود. مواجهه با سنگدلی­ها نمایشنامه­های او را خلق کرد. آیا او- یا نمایشنامه­نویس درونش- به این آگاه بود که نمی­تواند به مواجهه­اش ادامه دهد؟ جامعه و تئاتر ما مخالف آن است. ما باید مصرف کنیم تا اقتصاد برقرار بماند، تا تنها زندگی­ای که زور می­زنیم تصورش کنیم برقرار بماند. اما نیاز به مصرف، میل به انسانیت و انسان بودن نیست. میل اصلی نیاز به مواجهه با سنگدلی و تیره روزی است. این منطق  موقعیت ماست. اگر با آن مواجه نشویم و به انسانیت دست یابیم، با ما مواجه می­شود و نابودمان می­کند. این منطق قرن بیست و یکم است.

در این قرن هر کس- به طور فردی یا جمعی- در زمان­هایی با سنگدلی روبرو می­شود. بدون توضیح و روشن سازیِ درام، انسان­ها پیش از آنکه کار از کار بگذرد متوجه چیزی که بر سرشان رفته نخواهند شد. این ادعایی گزاف در مورد درام نیست. ما در قرن دانش زندگی می­کنیم اما زندگی مان اشباع شده از درام های سخیف، خشن، احساسی و بی معنی رسانه­ها. رسانه­ها خود از این حیث که با مسایل مهم سر و کار دارند از اهمیت برخوردارند، اما آنها این مسایل را با مبتذل کردن­شان بغرنج­تر می­کنند.

سارا کین باید با سنگدلی و تیره روزی ها رودررو می­شد. شما تنها زمانی می­توانید این رودررویی را به تعویق بیاندازید که مطمئن باشید این اتفاق زمانی رخ خواهد داد. در غیر این صورت به لغزش می افتید. هر آنچه سارا کین انجام داد، به اختیار خودش بود. اگر او فکر می­کرد که شاید این رودروریی در تئاتر ما – به خاطر از دست رفتن قوه درک و معنایش- اتفاق نمی­افتد، نمی­توانست ریسک به انتظار نشستن را به جان بخرد. در عوض او این [رویارویی] را در همه جا به روی صحنه برد. ابزار او برای مواجهه با سنگدلی، مرگ، یک توالت و بند کفشهایش بود. این­ها تفسیر او از زندگی و تئاتر بی­معنا و همین طور خدایان دروغین ما ست. 

_1.  این مقاله که دوباره توسط ادوارد باند بازنویسی شده، اولین بار در مجله « theatre der zeit» در سال 1999 منتشر شد.  

ادامه نوشته

در باب پیشگویی های ادبیاتِ غیر پیشگو

نگاهی به داستان­ «ماشین از کار می­افتد»

علی منصوری

 

شاید پیش از این با ادعاهایی مانند این گفته­ی مارتین پوشنر روبه­رو شده باشید که «ادبیات، جهان را به تصرف خود در آورده و دگرگون می­سازد... و رابطه­ی انسان­ها را با مکانی که در آن زندگی می­کنند دستخوش تغییر قرار می­دهد». رابطه­ی تاثیر و تاثر ادبیات و زندگی بشر همواره یکی از آن مسایل غامض مرغ و تخم مرغی­ بوده. آنچه واضح است، این حقیقت است که نه فقط ادبیات از دل زندگی بر آمده و می­آید، بلکه ادبیات نیز در شکل و جهت دادن به حیات و شیوه­ی زیست انسان موثر بوده و هست.

اگر طرفدار ادبیات باشید احتمالا برای­تان پیش آمده که با خواندن یک داستان یا شعر (خصوصا اثری که مدت­ها پیش به رشته­ تحریر درآمده) از قدرت پیشگویی نویسنده­­ای که مدت­ها پیش آن را نگاشته شگفت زده شده باشید. این دقیقا همان اتفاقی بود که حین ترجمه­ی داستانِ «ماشین از کار می­افتد» ای­.ام.­فورستر برای نگارنده افتاد. در این داستان فورستر که اولین بار سال 1928 در لندن منتشر شده، شکلی از زندگی تصویر می­شود که از جهاتی شباهت غریبی به حال انسان­های روزگار ما دارد. انسانی چپیده در سلولی تنگ، به گفته نویسنده شبیه لانه­ی زنبور، که تمام ارتباطات و کارهای روزانه­اش به وسیله­ی یک «ماشین» صورت می­گیرد. بشرِ این داستان در دنیای حفر شده در زیر زمین زندگی می­کند و هیچ علاقه­ای به بیرون آمدن از آن ندارد، زیرا از «زمین قهوه­ای وحشتناک و دریا و ستاره­های توی آسمان» وحشت دارد. اگرچه هیچ رغبتی به ملاقات حضوری در آدم­ها دیده نمی­شود اما مراودات انسانی به طرز سرسام­آوری افزایش پیدا کرده و همه از طریق صفحه­ی مدوری که می­تابد می­توانند با دوستان خود ارتباط برقرار کنند. اگرچه این ماشین نمی­تواند احساسات را انتقال دهد، اما به نظر قهرمان داستان همین قدر برای مقاصد عملی «به اندازه­ی کافی مناسب» است، و راوی داستان در توضیح تلخی اظهار می­کند که: مدتها می­شد دیگر همین که چیزی به اندازه­ی کافی مناسب باشد برای هم­نوعان ما کافی بود. انسان­هایی که در ظاهر در­به­در به دنبال پیدا کردن فکری جدید هستند و همزمان از آن واهمه دارند. وظیفه­ی هر شهروند در این دنیای تخیلی فورستر، که شباهتش با زندگی امروز ما در احاطه­ی اینترنت و شبکه­های اجتماعی­ کاملا واضح است، ایراد خطابه است، چیزی شبیه خطابه­هایی که در شبکه­های اجتماعی ما تعداشان کم نیست. در دنیای این قصه هرکس باید در مورد سوژه­ای سخنرانی کند و طُرفه آن که این سخنرانی­های هر روزه در غیاب افکار و ایده­های نو صورت می­گیرند.  

اما ماشین در داستان فورستر، تنها یک ابزار برای تامین نیاز­های انسان­ نیست. بلکه به مرور حوزه­ی اختیاراتش فراتر رفته و نقشی خدای­گونه پیدا کرده، تا جایی که کتابِ دستورالعمل ماشین، که برای کمک به رفع مشکلات و ایرادهای احتمالی در کارهای ماشین در دسترس شهروندان قرار گرفته، رفته­رفته حکم یک انجیل را برای­شان پیدا کرده و آن­ها در وقت­های محنت و اضطرار با خجالت و شرمندگی آن را در آغوش می­گیرند و ذکر «آه ماشین، آه ماشین» سر می­دهند و هیچ توهین و نقدی را نسبت به معبود خود برنمی­تابند.

ماهیتی که فورستر برای ماشین و کمیته­ی مرکزی حکومت در نظر گرفته، و بعدها در داستان­های آینده­نگرانه­ی دیگری از قبیل دنیای قشنگ نو، 1984، فارنهایت 451،  اطلس ابر و... تکرار می­شود، ماهیتی­ست که سرانجام به دیکتاتوری مطلق ماشین و سرسپردگی شهروندان منجر می­شود. اما در فرمول این داستان نیز، مانند تمامی داستان­های مذکور که به نحوی فرزندان خلف آن به شمار می­آیند، قهرمانی هست که علیه این بیداد قیام می­کند و سعی می­کند از دنیای ماشینیِ زیرِ زمین به روی زمین و دامن طبیعت پناه ببرد- یک موتیف تکرار شونده در اکثر این داستان­ها- و چیزها را به صورت دسته اول تجربه کند و بعد آن­ها را به هم­نوعانش انتقال دهد. اگرچه این کار او باعث محکوم شدن خودش و تصویب قوانین و ممنوعیات­های جدید می­شود: «مراقب ایده­های دسته اول باشید!» با این منطق که با این رویه «نسلی خواهد آمد که فراتر از حقایق و احساسات خواهد بود، نسلی کاملا بی­روح، نسلی چون فرشتگان رها از ننگ هویت»، اما همین منطق است که در نهایت مرگ ماشین و انسان ماشینیِ فورستر را رقم می­زند. هرچند فورستر برخلاف آیندگانش در پایان­بندی تلخ داستانش، آینده­ای فارغ از اشتباه را برای بشری نوید می­دهد که «درسش را گرفته».  

شکی نیست این که ای­.ام.فورستر در آغاز قرن بیستم زندگی می­کرده و تحولات بسیاری که تجربه کرده، او را به نوشتن این اثر آینده­نگرانه سوق داده. اما چیزی که اهمیت مضاعفی به این داستان فورستر می­دهد، علاوه بر بهره­برداری­های بعدی نویسندگانی همچون آلدوس هاکسلی، جرج اورول، ری بردبری، دیوید میچل و...  که در آثار مهم خود از فرمول، زمینه یا مفاهیم آن بهره گرفته­اند، نگاه پیشگویانه­ی آن است که تا بدین­جای کار در مورد انسانِ ماشین­زده درست از آب درآمده. گویا فورستر در آغاز عصر ماشینی شدن انسان، سرنوشت آن را با داستان خود رقم زده است. 

---

این داستان با ترجمه ی نگارنده و توسط نشر روزگارنو منتشر شده است

تونی کوشنر: از درد و آرزومندی

علی منصوری

چیزی که بیشتر از همه نام تونی کوشنر(-1956) نمایشنامه­نویس آمریکایی را بر سر زبان­ها انداخت، اِپیکِ «فرشتگان در آمریکا»(1991) بود. نمایشنامه­ای در مورد هویت همجنس­گرایان در آمریکا که در آن از معضلات فرهنگی شیوع ایدز ، سیاست­های ریگان/بوش و پایان جنگ سرد به صراحت سخن به میان می­آید. هم­دوزی دراماتیک روابط انسانی، حقایق تلخ سیاسی و خیال­پردازی­های رویاگونه­­ کوشنر، برای او تحسین منتقدین و شهرت در میان نمایشنامه­نویسان جوان آمریکایی را به همراه جوایز پولیتزر و تونی به ارمغان آورد. منتقدین موضوعات طرح شده در «فرشتگان در آمریکا» را مجموعه­ای ارزشمند می­دانند از: تغییر الگو­ها و ارزش­ها، ماهیت خودخواهی در اجتماع بشری و همچنین مباحث مهم سیاسی مطرح در دهه­ی 1980؛ یعنی حقوق اقلیت­های جنسی، پایان جنگ سرد، جایگاه دین در جوامع مدرن و کشمکش ایدئولوژیک بین سیاست­های محافظه­کارانه و لیبرالیسم. منتقدین همچنین او را به خاطر اجتناب از احساساتی­گرایی­های رایج در اکثر نمایشنامه­ها در مواجهه با کاراکتر­های مبتلا به ایدز تحسین کرده­اند. فرانک ریچ این نمایشنامه را یک شاهکار واقعی آمریکایی معرفی می­کند که با اصرار می­خواهد تمام احتمالات ممکن در زندگی و هنر را پذیرا باشد. کوشنر در مورد ایدز می­گوید:«این پارادوکس این بیماری­ست. بی­شک ایدز یکی از بزرگترین مصیبت­هایی­ست که گریبان بشر را گرفته و با توجه به این­ که همنوعان ما همواره میل شدیدی برای یادگیری و درک دارند، چیزی که می­شود آن­را به نوعی گرسنگی و میل همیشگی برای پیشرفت تعبیر کرد، این بیماری هم در این فرایند... سازنده و مفید شناخته می­شود...کشمکش و جنگ با ایدز، به ما مرگ را می­آموزد، این که اگر قرار باشد با آن روبه­رو شویم، شکل آن را عوض می­کنیم... یک مرگ ناعادلانه می­تواند تبدیل به منبعی برای زندگی شود، یک زندگی­ که به عدالت و قدرت وارد می­شود...»

به زعم بسیاری از منتقدین آثار و نظرات برتولت برشت تاثیر به سزایی روی کوشنر گذاشته و خود او هم با گفتن این­که آثار برشت جزو محبوبترین نمایشنامه­هایش است این را تایید کرده است...«وقتی دانشجوی دانشگاه کلمبیا بودم دو خواسته داشتم: اول این که می­خواستم فعال سیاسی باشم و دوم این­که می­خواستم در دنیای تئاتر سیر کنم. و خب برای رسیدن به این دو، برشت یک راه حل قطعی بود. در آن­جا سعی کردم با نظرات مارکس هم آشنا شوم و برشت کسی بود که به من یاد داد چه­طور مارکس را بفهمم. مارکس هم به من کمک کرد که برشت را بفهمم... این روزها همه به راحتی از اصطلاح پرطمطراق «فاصله­گیری» از تماشاگر و «بیگانه سازی» حرف می­زنند. اما به اعتقاد من این چیزی نیست که برشت به دنبال آن بود. به نظر من این بزرگترین اشتباه در تعبیر نظریات برشت است. آنچه که او از آن به عنوان Verfremdungseffekt یاد می­کرد، عبارت بود از تاثیر بیگانگی و نامتجانس بودن و نه فاصله­گیری. نمی­شود «ننه­دلاور» را نوشت و انتظار داشت که تماشاگران آن گریه نکنند...او دقیقا می­داند که چه می­کند. او اصلا به دنبال یک رابطه­ی شبه مازوخیستی دروغین با تماشاگرش نیست و نمی­آید بگوید می­دانم اشکتان درآمده ولی من روی صورتتان سرکه می­پاشم. اما این روزها هرکس به سراغ برشت می­رود، عجیب غریب ترین کارها را انجام می­دهد و خیال می­کند لاجرم کار برشت به این معناست.» در 1997 او اقتباسی از نمایشنامه­ی «نیکمرد ایالت سچوان» به عمل آورد که در آن بر شباهت داستان اصلی با جامعه­ امروز آمریکا تاکید کرده است. بعد از «فرشتگان در آمریکا»، کوشنر در سایر آثارش هم به کاوش روابط میان آدم­ها، در محیط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی بزرگتری در عرصه­ رخداد­های داخلی و بین­المللی ادامه داد. نمایشنامه­ «خانه­نشین/کابل»(2001) که پیش از حملات تروریستی یازدهم سپتامبر نوشته شده بود، تنها چند ماه پس از این حملات به روی صحنه رفت. از آن­جا که بخشی از ماجرای نمایش در افغانستان اتفاق می­افتاد و به موضوعاتی در مورد قدرت­های غربی در رابطه با سیاست­ها و تاریخ افغانستان می­پرداخت، «خانه­نشین/کابل» به عنوان یک اثر پیشگویانه شناخته شد. در موزیکال «کرولاین یا تغییر»(2003) هم کوشنر به روابط میان یک خانواده­ی یهودی ساکن در جنوب آمریکا و پیشخدمت سیاهپوست­شان کرولاین می­پردازد و روند تغییرات و اصلاحات در ساختار خانواده را در بستر تغییرات به وجود آمده توسط جنبش حقوق شهروندی در دهه شصت به تصویر می­کشد. اعتراضات کوشنر به رفتار­های اسراییل در قبال فلسطینیان و مخالفت او با افراطی­گری­های مذهبی اسراییل در مواجهه با موضوعات فرهنگی و سیاسی، باعث بروز بحث و جدل­هایی در انجمن یهودیان آمریکایی در مورد این نمایشنامه­نویس یهودی شد و حتی به لغو دریافت دکترای افتخاری وی از دانشگاه برندیس در سال 2006 انجامید. 

گفتگو با نیل لبیوت تمایشنامه نویس آمریکایی

گفتگوی تایمز اند سیسزنز با نیل لبیوت

این مصاحبه در ژانویه ی سال 2005 توسط روزلایند ولش انجام شده است.

-        تو زمانی که در دانشگاه برینگام یانگ مشغول پیدا کردن هویت خودت به عنوان یک نمایش نامه نویس بودی به کلیسا ملحق شدی. مورمونیسم به چه شکل می تواند روی کارهای تو تاثیر گذار باشد؟

نمی­دانم چه طور می­شود که مورمونیسم روی کارهای من تاثیر­گذار نباشد، برای این که من سالهای زیادی را در آن سر کردم، خیلی بیشتر از حالا که دیگر عضو آن نیستم. شکی نیست که در طول آن دوره­ی زمانی، بیشتر درگیرش بودم. اما حتی در آن دوره­ی بیست ساله هم، تا وقتی که مدرکم را بگیرم آدم مذهبی­ای بودم، البته نه آن چنان مذهبی، اما مدام با خودم در کشکمش بودم. همه­ی چیز­ها، همه­ی انتخاب­هایی که می­کنی، چیزی که می نویسی را تحت تاثیر قرار می­دهد. من خودم را یک نویسنده­ی مورمون نمی­دانم، حالا که اصلا مورمون نیستم، ولی آن زمان هم که بودم این عقیده، روی تمام جنبه­های زندگی­ام اثر نمی­گذاشت. واضح است که مثلا رفتن به فروشگاه لزوما روی کار من تاثیر نمی­گذارد، مگر این که اتفاق خاصی بیافتد و آن وقت یک نوشته از توی آن بیرون بیاید. مثلا این که بروم فروشگاه و به عنوان یک گروگان اسیر شوم؛ آن وقت است که می­شود یک سریال عالی از آن برای تلویزیون فاکس در آورد. این چیزی است که در واقع بیشتر کار من را تحت تاثیر قرار می­دهد.

شاید اگر در همان اوان کار حرفه­ای،­ رهبران کلیسا ازم نخواسته بودند که دیگر سراغ کاراکترهای مورمون نروم، کارهای بیشتری حول و حوش کلیسا می­نوشتم. این به خاطر نمایش «ضیافت» بود که سال 99 نوشتم و همان موقع به خاطر محتوای آن، از کلیسا اخراج شدم.

لااقل به توصیه­ی آن­ها در این مورد که درباره­ی مورمون­ها ننویسم گوش دادم: آن دنیا را به کلی کنار گذاشتم و دیگر واردش نشدم. اما نزدیکی به کلیسا و آدمهایی که توی کلیسا هستند، تاثیر خودش را همان سالهای اول روی من گذاشت و دیگر نمی­شود اثر آن روی خودم و کارهایی که می کنم را کاری کرد.

-        خب برویم سراغ ضیافت، آیا این یک اقتباس سه بخشی مدرن از تریلوژی ارستریای آشیل است؟

راستش یک ترکیب است. یک بخش از آن، افیگنیا [افیگنیا در اورم] از آن تریلوژی می­آید، اما مده­آ [بازگشت مده­آ] این طور نیست. و در قسمت سوم یعنی وراجی قدیسان هیچ ریشه­ی یونانی­ای ندارد، به جز شباهت­هایی که با آژاکس دارد. ولی از اول این نمایش­نامه را به شکل یک تریلوژی کلاسیک نمی دیدم. وقتی اولین بخش آن را نوشتم، فکر نمی­کردم که می­خواهم سه تک پرده بنویسم. اولین چیزی که نوشتم وراجی قدیسان بود که در آن زمان خود یک نمایش جداگانه بود تا بعد که دوتای دیگر را نوشتم. تم هر سه به هم می خورد: هر سه یک لحن اعترافی داشتند، و در هر سه یک عمل خشونت آمیز صورت می­گرفت. در «وراجی قدیسان» من پایان نمایش را برای مخاطب باز گذاشتم، این که آیا مردی که بدجور کتک می­خورد می­میرد یا نه معلوم نیست؛ برخی ممکن است خیال کنند که او مرده ولی به اعتقاد من چیزی در این باره در متن وجود ندارد.  این با دو تای دیگر که یک مرگ قطعی در آن­ها گزارش می­شود فرق دارد. به گمانم  همه می­گویند این سه نمایش از نظر تم خیلی بهم نزدیک­اند و مجموعه­ی قدرتمندی را می­سازند. از زمانی که دانشجو بودم علاقه­ی زیادی به تئاتر یونان باستان داشتم. نه صرفا به خاطر داستان­ها، بلکه به خاطر عرف­های خشونت آمیز خارج از صحنه­اش. بیشتر تکنیک داستان­گویی یونانی، دیالوگ­های جامعی را برای گفتن داستان به کار می­برد، تا آن را ادامه دهد، برای همین من خواستم از این تکنیک در یک زیر متن مدرن  استفاده کنم.

-        چه شد که در ضیافت سراغ کاراکترهای مورمون رفتی؟

من شخصا حتی بعد از این که این نمایش رفت زیر ذره بین هم هیچ وقت هیچ گونه حمله­ای به کلیسا در آن احساس نکردم. گرچه هر چهار کاراکتر به شکلی با کلیسا در ارتباط هستند- این ارتباط در مده­آ خیلی خیلی کم رنگ است چون او فقط به فامیل­های مورمون­اش در یوتا اشاره می­کند ولی چیز دیگری که در آن به ما نشان دهد او یک عضو کلیسارو است، نمی­بینیم. اما از آنجا که همه به شکلی می­خواهند این نمایش را به طریقی به کلیسا ربط دهند، ممکن است کسی آن را بخواند و با خود بگوید:"خب پس مورمون­ها این جوری­ان". که این به نظر من در هر زمینه­ای خطرناک است. مثلا این که کسی «ویلن زن روی بام» را بیند و بگوید:"خب اون تو کلی یهودی هست، پس یهودی­ها باید این شکلی باشن." جدا از خطری که گفتم، این شکل فکر کردن غیر عاقلانه هم هست، چون هیچ تحلیل خردمندانه­ای پشتش نیست. 

قبلا گفتم، فکر می­کردم بشود چیزها را تشدید کنم و کمی هم با پر کردن آن با زبانی که مخصوص تشریفات کلیسا بود رنگ و بوی حقیقت به آن بدهم. در آن زمان این بهترین راه به نظر می­رسید. می­خواستم آدم­هایی را که دنیا به تمسخر به آنها نگاه می­کند و در موردشان می­گوید:"اونها آدم خوب­ها هستن، برای این که می­رن کلیسا"،  کنارِ هم بگذارم. مساله­ی اصلی این نبود که آنها قاتل­هایی تشنه به خون هستند، نکته این بود که رفتن به کلیسا و شهادت دادن- یا دور و بر کسانی که این کارها را انجام می­دهند بودن، تضمینی برای انتخاب­هایی نیست که در زندگی سر راه­تان قرار می­گیرند و شما را به راه اشتباهی می­برند که به تردید و یا حتی سقوط­تان منجر می­شوند. این نمایش برای من فقط یک ترکیب صادقانه و جالب به نظر می­آمد، ولی فکر می­کنم کلیسا آن را زیان بار تشخیص داد.

جالب است که حتی نمایش­نامه به خودی خود زیان بار نبود. تیتر یک نقد در یکی از روزنامه­های سن­دیه­گو با عنوان «مورمون­های آدمکش» بود که به این ماجرا دامن زد و این اولین بار بود که کسی از کار من در مورد کلیسا چنین برداشتی می­کرد – که کاملا دیگر از دست من خارج بود. اجازه می­دهید که در مورد شما بنویسند و منتقد آن شهر چیزی می­نویسد و شخص دیگری آن تیتر را انتخاب می کند... و این یک اثر دومینویی ایجاد می­کند و تا جایی پیش می­رود که یک نفر که این نمایش­نامه را خوانده با خود بگوید :"اوه من نمی دونستم مورمون­ها انقدر وحشی­ هستن." این یکی از آن موارد تاسف باری است که ممکن است پیش بیاید، در این صورت یا شما از کارتان دفاع می­کنید و یا می­گویید: "ئه، من اصلا نمی­خواستم این جوری بشه." فکر می­کنم من هر دو کار را کردم. و  نهایتا خواسته­ی رهبران کلیسا را هم اجابت کردم و گفتم:"می­دانید، من دیگر هیچ وقت سراغ این جور کاراکتر­ها نمی­روم." هیچ وقت فکر نمی­کردم این­ها چیزهایی باشند که بخواهم درون­شان سرک بکشم. من با اعتقادات مورمون­ها بزرگ نشدم، فکر نمی­کردم این قدر داستان داشته باشم که بخواهم در مورد کلیسا بگویم.

-        جایی گفته­ای "نیکی مطلق می­تواند از نمایش دادن بدی ناشی شود" و در ضیافت تو رفتارهای واقعا بدی را برای نمایش دادن گنجانده­ای. با تصویر کردن بدی روی صحنه به چه خوبی­ای می­توان رسید.

به طور عمده به آگاهی. هیچ وقت احساس نکردم که نشان دادن یک چیز منفی، یک سبک زندگی منفی یا یک کاراکتر منفی کار بدی باشد. هیچ وقت هم احساس نکرده­ام از رفتار کاراکتر­هایی که نوشته­ام راضی و خوشحال هستم. این می­تواند نزدیک به تصوری باشد که از پورنوگرافی داریم: این که از رفتار آن­ها چیزی عایدمان نمی­شود، به جز این که از برهنه شدن، و تماشای تصویر صورت آنها تحریک شویم. هدف آن، تنها برانگیختن و یا سرگرمی است. من همیشه کارم را جدی­تر از این گرفته ام- البته نه خیلی جدی­تر! هنوز به آن به چشم چیزی نگاه می کنم که هدفش ایجاد سرگرمی­ست. ولی معتقدم که روی صحنه یا پرده، شما از یک میدان واقعی برای کنش برخوردارید: شما دید مردم را روی چیز خاصی متمرکز می­کنید و آنان را به شیوه­ای مشخص تحت تاثیر قرار می­دهید. در بهترین شرایط کار شما آموزنده­ست. به آن­ها می گویید: فقط به کارهایی که [بازیگران] می­کنند نگاه نکنید، ببینید پشت آن چه چیزی نهفته. آیا داستان جوری پیش می­رود که رفتارهای بد در آن به یک چیز مفید، یک شیوه­ی درست زندگی یا خوش بختی منجر شود؟

 چه من در یک فرقه ی مذهبی سازمان یافته باشم چه نباشم، ساختار اخلاقی­ای که در جوانی در من شکل گرفته، همیشه به پرسش­هایی اساسی در مورد خیر و شر، گناه و اخلاقیات علاقه داشته. اغلب با آن گلاویز بوده­ام، این روز­ها اغلب آن­ها را پس می­زنم. در بسیاری از نوشته­هایم شما آدم­هایی را می­بینید که به سادگی درباره­ی این چیزها حرف می­زنند: این که خوب بودن چیست، چه طور می­شود کارهای درست را انجام داد و همواره با این پرسشهای اخلاقی کلاسیک درگیر اند.  برای روبرو شدن با این و دیدن این درگیری گاهی اوقات باید سقوط آدم­ها را ببینید، کاراکترها همیشه نمی توانند سربلند از این رویارویی بیرون آیند. خیلی از داستان­های من با پایانی تلخ تمام می­شوند که مخاطب دوست ندارد. اما من برای صادق بودن با داستان، به شکلی که آن را تصور می­کنم، باید در تضاد با خواسته­ی مخاطبانم قرار بگیرم. به عنوان یک بیننده من از چیزی که تراژیک یا تحریک کننده و یا پرسش­آمیز باشد نمی­ترسم، برای این که می­توانم به کنجکاوی­ام ادامه بدهم. کنجکاوی در نهایت من را به راه­های مثبت می­برد. این باعث شده که من تبدیل به کسی نشوم که شب­ها در خانه­اش دزدکی پورنوگرافی تماشا کند و یا بنویسد. شاید تصاویر یا کاراکترهایی در کارهای من باشند که برای یک نفر پر شبهه و پرسش آمیز باشند، اما من فکر می­کنم این همیشه در ماده­ی اولیه­ای که به نظر من دراماتیک می­آید نهفته، یا لااقل همیشه چیزی که به نظر هنری می­آید تا چیزی که تنها هدفش تحریک یک بخش مشخص از خودم یا مخاطبم باشد.

-        کارهای تو اغلب به خاطر بیان خشونت و جنسیت در ذهن می­مانند- گرچه پرداختن بی­پرده به خشونت و  جنسیت در آثارت کمتر به چشم می­خورد. هرچند قوی­ترین جریانی که در بدنه­ی کارهایت دیده می­شود سختی­ها و گریزناپذیری روابط - خصوصا روابط مردان و زنان- در زندگی انسان است: این در فیلم­های تو مثل «دوستان و همسایگانت» و «دارایی» هم قابل مشاهده است. چرا این تم این قدر برای تو جذاب است؟

آدم­ها -نه فقط خودم و آدم­های دور و برم، منظور همه­ی آدم­ها­ست که این شامل شخصیت­های داستانی نیز می­شود- من را مجذوب خود می­کنند. همواره من شیفته­ی این نوع روابط انسانی بوده­ام، و علاوه بر این، این گونه روابط بخش عمده­ای از بیشتر داستان­ها را تشکیل می­دهد. از هملت تا جنگ ستارگان هر کدام را زیر ذره­بین که ببرید، می­بینید همه­ی آدمهای آن­ها هم فقط یک سری زن و مرد هستند؛ شاه­ها و ملکه­ها هم زن و شوهر هستند یا داستان هر چیز دیگر هم که باشد باز این روابط وجود دارد.

هم در مقام بیننده و هم در مقام کسی که می­نویسد همیشه این برای­ام جالب بوده و الهام بخش. خوش­بختانه داستان­های من به اندازه­ی کافی جالب و متفاوت بوده­اند که مردم نگویند او دارد خودش را تکرار می­کند، دلیل ساده­اش همین است که علاقه­ی من به این چیزهاست. ولی بعضی از اسطوره­های سینمایی­ام مثل اریک رومر، وودی آلن یا مایک لی تمایل دارند که دایم در همین سوراخ سرک بکشند. مطمئنا آن ها هر بار کنش­های متفاوتی را خلق می­کنند، ولی همه­ی آن­ها همچنان جهان­های کوچکی با یک کشمکش مشابه هستند- کشمکش با خانواده­ها، همکاران­ در محل کار، معشوقه­ها یا هر­ کس دیگری که می­خواهد باشد. جهانی که در ابتدا خیلی محکم و استوار به نظر می­رسد و بعد رفته رفته نشان می­دهد که دیگر مثل قبل نیست. به نظرم این همان دنیایی­ست که نوشتن­اش برای من هم راحت­تر است.

من خودم را نویسنده­ای خیلی مقید به زمان یا مکان نمی­دانم، اگرچه همین حالا [در زمان مصاحبه] نمایشی از من [خوک خیکی] در نیویورک در حال اجراست که با استقبال روبرو شده. این روزها آدم­ها خیلی درگیر مساله­ی وزن­شان شده­اند- این که کم یا زیادش کنند- و به نظر می رسد این مساله­ای همه گیر در همه جا باشد. با این حال من «خوک خیکی» را  نمایشی درباره­ی وزن نمی­دانم؛ مساله این است که نمایش زمانی اتفاق می­افتد که آدم­ها درگیر این موضوع هستند. چند سال پیش بعد از یازدهم سپتامبر نمایش نامه­ای به اسم «سریر رحمت» نوشتم. ولی حتی زمانی که آن را می­نوشتم هم از این فکر خوشم نمی­آمد که به خودم بگویم:"اوه باید روی این کار کنم، باید حتما حرفی راجع به اون روز وحشتناک بزنم". نتیجه باز هم یک نمایش­نامه­ی دیگر بود در مورد روابط، در مورد دو نفر که نشان می­دهند مشکلات خودشان برای­شان خیلی جالب تر و مهم تر از زندگی سه هزار نفری­ست که جان­شان را از دست داده اند.

می­توانم بگویم به این دلیل در مورد روابط آدم­ها می­نویسم که زندگی خانوادگی خودم خیلی پربار و جذاب بوده، و هنوز هم خیلی­ها هستند که می­توانند این را تایید کنند. ما در تلاطم دایمی عشق و تنگدستی بزرگ شدیم و همین به ما هویت و شکلی داده که حالا هستیم. برای همین فکر نمی­کنم با گفتن این که:"اوه من از یک خانواده­ی از کار افتاده در اومدم، این باید برای همه عجیب غریب باشه،" از خودم موجود خیلی متفاوتی بسازم. دنیایی که من در آن رشد کردم چندان هم غریب نیست. شما این را در مورد زندگی خود متوجه می شوید و همچنان در مورد آن کنجکاو و علاقه­مند هستید، همان طور که زندگی بقیه­ی آدم­ها برای­تان جالب است. شاید هم بگویید:"آره ولی چیزی که واقعا برای من جالبه لاک پشت­های دریایی هستن، پس من در مورد اونها می نویسم." تا اینجا که زوج­های عاشق برای من جالب تر از لاک پشت های دریایی بوده.

-        یکی از راه هایی که کاراکتر های تو با یکدیگر و همچنین با مخاطب ارتباط برقرار می کنند از طریق ارجاعات فرهنگی – به فیلم و ادبیات و گاهی هم به موسیقی و تلویزیون- است. چیزی که قابل توجه است این است که اغلب اوقات این ارجاع دادن ها ناقص، مبهم، اشتباه یا همراه با سو تفاهم است: به عنوان مثال در سریر رحمت، بِن ارجاعات فرهنگی اَبی را درک نمی کند. آیا این یک تکنیک صرفا توصیفی­ست- به همان سادگی که آدم­ها با هم صحبت می کنند؟ یا هدفی در رابطه با موضوع در این ارجاعات فرهنگی نهفته؟

 

زبان محاوره­ی ما پر است از این گونه ارجاعات؛ این یکی از شیوه­هایی ست که ما با هم ارتباط برقرار می­کنیم. نوعی راحتی در آن وجود دارد، یک نوع حس نزدیکی از این که ما چیزهایی را که دوست داریم با هم در میان بگذاریم و تقسیم کنیم. این به یکی از راه­های ساده­ی ارتباط برای آدم­ها بدل شده؛ به این طریق می­توان به یک حرف مشترک رسید، بی آن که مجبور شویم احساسات زیادی را  خرج آن کنیم. این که بدانیم طرف مقابل دقیقا از چه حرف می­زند همواره خوشایند است. نا­امیدی و حس بدی که در سریر رحمت به آن اشاره کردید، از همین نکته سرچشمه می گیرد، جایی که مرد فکر می کند زن او را دست انداخته، چون نمی­تواند ارجاعات زن را درک کند. این به خاطر این نیست که زن در استفاده از آن ها باهوش و ذکاوت عمل می­کند، مرد فقط  به خاطر سن و سالش با آن­ها نا آشناست و در نتیجه احساس حماقت بهش دست می­دهد.

اما بخشی از استفاده از این ارجاعات هم به تکنیک بر می­گردد؛ شیوه­ای که قلم من به عنوان یک نویسنده را شکل داده. شما درست می­گویید، من اغلب اوقات کسی را در نوشته­هایم دارم که اسم چیزها را نداند، و با گفتن یا شاید نگفتن عنوان اصلی آن را تعریف کند، یا شاید به بیراهه برود و اصلا برداشت غلطی از آن بکند و شاید حتی اسم اشتباهی از آن را به زبان آورد. من سطری از اتللو را در یک متن می آورم و می بینم چند نفری آن را می­گیرند. اولین بار که «شکل چیزها» در لندن به روی صحنه رفت هر شب تماشایش برای­ام بامزه­تر می­شد؛ در آن به دستمالی اشاره می­شد که روی­اش توت فرنگی بود، و این برای­ام بامزه بود که ببینم چند نفر واقعا این را می­گیرند و یا لااقل چند نفر وانمود می­کنند که آن را فهمیده­اند، برای این که آن­ها هم دل­شان می­خواست با هوش به نظر برسند، پس به خودشان می­گفتند:" اوه، این ارجاع به چیزی­ست که من آن را می­شناسم؛ پس من هم می­خندم، چون بقیه­ی تماشاگران هم دارند می­خندند، پس اگر من هم بخندم مثل آن­ها با هوش به نظر می­رسم." این احساسی­ست که من موقع تماشای فیلم­های وودی آلن تجربه می­کردم؛ این که می­دیدم نیمی از مردم می­خندیدند و من از خودم می­پرسیدم این­ها به چه می­خندند؟ و کمی که می­گذشت می­فهمیدم که خنده­ی آن­ها برای چه بوده. این خنده­ها از جنس وودی آلنی­ست که من گاه گداری به دنبالش هستم.  این که چیزی را جایی کار بگذاری تا درجات متفاوتی از خوشی را خلق کنی.

-        از مخاطب­ها گفتی، نمایش­نامه­ها و فیلم­های تو اغلب به طور مستقیم یا غیر مستقیم مخاطب را، با دریغ کردن اطلاعات تا پایان یا ایجاد حس همدردی با کاراکترها، در رابطه ای متغیر با کنش های روی صحنه یا پرده نگاه می­دارد. نمایش­نامه های تو چه طور مخاطب را تحت تاثیر قرار داده  و درگیر نگه می­دارند؟

 هیچ وقت از یک روش استفاده نمی­کنم. اما کاملا درست می­گویی، این چیزی­ست که من همیشه به آن علاقه­مند بوده­ام. برای این که تو چیزی در دست داری که خیلی بی نظیر است: تو بازیگران زنده را داری، و رابطه­ای با تماشاگر که صد در صد انعطاف پذیر و شکل گیرنده، مثل جیوه است. همیشه در مورد این رابطه کنجکاو بوده­ام و خواسته­ام که دستکاری­اش کنم. هم در مقام اجرا کننده و هم در مقام تماشاگر این برای­ام جذاب بود: وقتی که به عنوان تماشاگر با آن روبرو شوم می گویم: "اوه اون جوری که فکر می­کردم تموم نشد؛ ازش خوشم اومد؛ وقتی که دیوار چهارم رو شکستن، غافلگیر شدم."

 حتی اگر همه­ی تلاش­مان را هم بکنیم باز این تجربه در تئاتر با زندگی روزمره­ی ما متفاوت است، این که در امنیت کامل، کنار هم، روی آن صندلی ها نشسته باشیم: آدم­های دیگری هستند که زیر نور قرار گرفته اند، نه ما. ما تنها در مقام تماشاگر بر مسند قضاوت نشسته­ایم. من دوست دارم که بعضی اوقات آن امنیت را بردارم و دیوار چهارم را بشکنم؛ یک مشارکت خاموش و بی صدا با تماشاگری که رو بروی صحنه نشسته است.

گاهی اوقات چیزهایی که تماشاگر با آن آشناست را از او می­گیرم، مثل رِوِرانس، برای این که می­خواهم پایان نمایش خودش گویا باشد. این در مواجهه با ذات نمایش صادقانه­تر است، چون نمایش خود یک دروغ است، و رِوِرانس، لحظه­ای ست که بازیگر آن نقاب را از چهره بر می­دارد و می­گوید: "این من ِ واقعی­یه، دوستم داشته باشین، مرسی، حالا برام دست بزنین؛ من دیگه اون موجود وحشتناکی که روی صحنه بودم نیستم." من احساس می کنم که تماشاگر تا وقتی که سالن نمایش را ترک نکرده هنوز در اختیار من است، تا باهاش بازی کنم. اگر بخواهم حس لحظه­ی پایانی نمایش را باقی بگذارم چه نیازی به رورانس دارم؟ ولی آدم­ها خیلی در مورد این چیز­ها متعصب هستند و اگر آن­ها را برداری ناراحت می­شوند. من حجم صدای موسیقی یا چیزی مانند آن را طوری دستکاری می­کنم تا تماشاگر را از جایگاه پیش انگاشته­ی خود جدا کنم و بهش بگویم:"دوست داری به اندازه­ی ما تردید را احساس کنی، به همان اندازه­ای که داستان تلاش می­کند تا پر از تردید باشد." فکر می­کنم این جایگاه خوبی برای قرار دادن تماشاگر باشد. و از آن جا که این یکی از ابزارهای ما در تئاتر است، من از آن زیاد استفاده می­کنم.   

بریتیش برشت- جان آردن

علی منصوری

---

جان آردن(-1930) را وارث سنت ناسازگار بلیک و شلی، و در عین حال وامدار تئاتر حماسی برتولت برشت میدانند. زمانی که نسل جدید نمایشنامه نویسان بریتانیا در دهه پنجاه پا به صحنه گذاشته بودند، نمایشنامه ای از او با نام «همه گان سقوط می کنند» از رادیو پخش شد و توجه جرج دیواین را به خود جلب کرد. شاید بتوان همین را سرآغاز کار جدی آردن در تئاتر دانست. جرج دیواین که نسل جدیدی از دراماتیستهای انگلیسی را در رویال کورت دور هم جمع کرده بود، دست آردن را در دست افرادی مثل آرنولد وسکر و مایکل هیستینگز گذاشت. اولین فرصتی که رویال کورت به این نمایشنامه نویس جوان داد، اجرای بدون دکور نمایشنامه ای بود به اسم «آبهای بابل»(1957). منتقد وقت دیلی میل درباره این نمایش نوشت: "از پشت غبار واژه ها، نوید یک رویداد بزرگ در آینده را میتوانم تشخیص بدهم." همان سال «مثل خوکها زندگی کن» در رویال کورت به روی صحنه رفت. مارگارتا دی آرسی در هر دو نمایش اول جان آردن در رویال کورت بازی میکرد. آردن میگوید او اولین حرفه ای تئاتری بود که دیدم و او بود که برای اولین بار برشت را به من معرفی کرد. همان سال آنها با هم ازدواج کردند. در 1959 آردن معروفترین و مهمترین نمایشنامه اش با عنوان «رقص گروهبان موسگریو» را نوشت. نمایشنامه ای درباره  بازگشت عده از سربازان ارتش بریتانیا از سرکوبی مستعمره-نشینان در 1880 به خانه. گویا وحشیگری سربازان بریتانیایی در قبرس در اواسط دهه 1950الهام بخش آردن در نوشتن این نمایشنامه بوده است. خود او میگوید: "در کمال تاسف احساس میکنم، اوضاع از روزگار گروهبان موسگریو تا کنون نه تنها فرقی نکرده بلکه این روزها بدتر هم شده است. ترجیح میدادم به جای این که نمایشنامه ام تا سالیان دور معنایش را از دست نمیداد، شرایط بین المللی قدری تغییر پیدا میکرد." صحنه اوج رقص گروهبان موسگریو در بازارچه یک شهر معدنی در شمال اتفاق میافتد. عده ای از سربازان ارتش ملکه، خسته از وحشیگری خود در مستعمرات، هنگ خود را ترک کرده اند و راهی خانه شده اند غافل از این که بخشی از خشونت کردار خود در آن سوی آبها را با خود سوغات آورده اند. در این صحنه یکی از سربازان به سوی اهالی خیالی شهر- تماشاگران نمایش- سلاح گاتلین خود را نشانه میرود و میگوید: "این جدیدترین اسلحه است. دردآورترین شان، یا بهتر است بگوییم زیباترین." شان هلمز کارگردانی که این نمایش را در سالهای اخیر و بعد از حضور ارتش بریتانیا در عراق دوباره اجرا کرده، درباره این نمایشنامه می گوید: "اگرچه این نمایش قابلیت اجرا در هر مقطع زمانی را دارد، اما شکی نیست که هیچ گاه واکنش تماشاگران به صحنه بازار، جایی که سربازان از جنگهای مستعمراتی و کشته شدن سربازان در سرزمین های بیگانه سخن میگویند، این قدر قوی نبوده است." او درباره درک بالای آردن از تجربیات تئاتری میگوید: "در نمایشنامه او توضیح صحنه های ساده ای وجود دارد، مثل اینکه کسی سرش را تکان میدهد یا اینکه به دیگری نوشیدنی تعارف میکند، اما وقتی آنها را موشکافی کنید متوجه می شوید که مثل هر نویسنده بزرگ دیگر؛ او سه بعدی مینویسد. وقتی که جادوی تصاویر و کلمات در کنار هم قرار میگیرند، اتفاقی تئاتری روی میدهد."

با این همه این نمایشنامه وقتی اولین بار در 1959روی صحنه رفت، تنها بیست و هشت اجرا داشت و تبدیل به یک شکست بزرگ از نظر مالی شد. جان آزبرن در خاطراتش می نویسد "آردن در گیشه به یک جوک خانگی تبدیل شد." آنطور که تخمین زده می شود بین 1956 تا 1961 از اجرای نمایشنامه های آزبرن 50.000 پوند عاید رویال کورت شد، اما اجرای کارهای آردن 15.000 پوند به آن ضرر زد. گرچه در آن روزها منتقدین هم در مورد این نمایشنامه به نتیجه واحدی نرسیدند، اما امروزه همگان بر این نظر که این نمایشنامه یک اثر کلاسیک است متّفق القول اند.

در 1968ریموند ویلیامز اعلام کرد "جان آردن به راستی نوآورترین عضو از نسل جدید دراماتیستهای انگلیسی در دهه پنجاه است." زمانیکه ویلیامز این را میگفت، برای همه روشن شده بود که مسیر کاری آردن در طول مسیر های معمول و استاندارد قرار ندارد. گرچه نمایشنامه هایی مانند الاغ کارگاه(1963) و آخرین وداع آرمسترانگ(1964) در سالنهای بزرگ و اصلی بروی صحنه رفتند، اما هرچه او جلوتر میرفت، از جریان اصلی تئاتر فاصله بیشتری میگرفت. علاقه او به نوشتن مشترک با همسر ایرلندی اش که علاوه بر بازیگری، یک فعال سیاسی هم بود و به همین دلیل همواره مورد نقدهای غیر منصفانه واقع میشد، به فاصله-دارتر شدن آردن با تئاتر بریتانیا دامن زد تا جایی که در 1972 او و همسرش به ایرلند نقل مکان کردند. استفان ری، بازیگر ایرلندی که در سالهای ابتدایی دهه هفتاد با آردن همکاری داشته میگوید:" برای من، آردن نقطه مرکزی ادبیات دراماتیک انگلستان بود. او در کنار آرنولد وسکر و هارولد پینتر از هسته های اصلی احیا مجدد نمایشنامه نویسی در انگلستان است... انتخاب او برای زندگی در ایرلند، زمانی که انگلستان دیگر چندان علاقه ای به او از خود نشان نمی داد، خیلی عالی و برای ما ایرلندیها حایز اهمیت بود. به نظر من تئاتر بریتانیا به درستی قدر نویسندگانش را نمی داند، چون اگر می دانست آردن همچنان در مرکز آن ایستاده بود."

جان آردن نمایشنامه های رادیویی زیادی هم نوشته که از بین آنها مروارید(1978) از شهرت بیشتری نسبت به بقیه برخوردار است و امروزه یکی از بهترین آثار نمایشی برای این رسانه شناخته می شود. علاوه بر اینها او چند رمان و داستان کوتاه نیز مانند «سکوت میان اسلحه ها»- نامزد دریافت جایزه بوکر- و «کتابهای بِیل»- درباره مدافع پروتستان جان بِیل- نوشته است.

 

پیرو سنت و رسوم- درباره آرنولد وسکر (1932-)

علی منصوری

---

آرنولد وسکر از دل طبقه کارگر بیرون آمد. مادرش آشپز بود و پدرش خیاط. خودش هم پیش از آنکه مفتخر به دریافت لقب سِر شود، هر شغلی که بگویید داشته؛ از شیرینی پز بگیرید تا شاگرد لوله کش. او هم یکی از نمایشنامه نویسانی ست که در دهه پنجاه از آدمها و زندگی طبقه خودش نوشت و در کنار جان آزبرن جزو طلایه داران جنبش سینک آشپزخانه شد. جنبشی هنری که رئالیسم اجتماعی را دنبال می کرد و تا حدی تصویر کننده فعالیتها و زندگی طبقه کارگر بریتانیا بود. 

 اولین نمایشنامه ای که از وسکر منتشر شد «آشپزخانه»(1957) بود. او این نمایشنامه را تحت تاثیر و الهام کار در هتل بِل در نورویچ نوشت. جی.و.لمبرت، درباره این نمایشنامه مینویسد: "وسکر در آشپزخانه در ایجاد چارچوبی از جامعه برای انسانها از تجارب خود به عنوان یک شیرینی پز استفاده کرده است. مضمون اصلی نمایشنامه ویران کردن پایه های نظم موجود و طغیان شکل یافته یا بی شکل فرد، آگاهانه و غریزی، علیه چارچوب اجتماعی ستمگرانه است." 

بعد از آشپزخانه وسکر سراغ یک تریلوژی رفت. «سوپ جوجه با جو»،«ریشه ها» و «از اورشلیم میگویم»(1958). تم های مختلفی در طول این تریلوژی، که بی شباهت به یک قطعه موسیقی کلاسیک متشکل از سه موومان نیست، سر بر می آورند، ناپدید میشوند و دوباره ظاهر میشوند. در موومان اول برخی تم ها مانند امید، کشمکش و اشتیاق در بعضی لحظات خاص پررنگ میشود. اما تم های دیگری هم مثل تاثیر خانواده، اثر روابط یا اتفاقاتی که در گذشته رخ داده هم نقش زیادی در این درام بازی میکنند. گرچه این سه تایی به نحوی از سوسیالیسم و تاثیر آن در زندگی افراد میگوید، اما از هر گونه آرمانگرایی و ایدئولوژی زدگی به دور است. کشمکش های درونی، شکستها و موفقیت های آدمهای معمولی که تلاش می کنند شرایط را برای بقای خود تغییر دهند اساس این درام را تشکیل میدهد. نمایشنامه بعدی وسکر «سیب زمینی سرخ کرده با همه چیز»[1](1962) بود. بیان او در این نمایشنامه که از نظر ساخت شباهت بیشتری به آشپزخانه دارد تا نمایشهای بعدی اش، بسیار رسا است و این چیزی نیست که تنها در کلام او پیدا باشد. او ذهنیت مصنوعی نظامیان را با ساخت طبقاتی جامعه بریتانیا مقایسه میکند و اثر زیانبار آن را بر زندگی مردم تصویر میکند.

وسکر بعد از نمایش های اولیه اش، در «چهار فصل»(1965) سراغ یک داستان عاشقانه رفت و همگان را متعجب کرد. خودش می گوید "بعد از سالها متوجه این شدم که میان چیزی که می خواهم بنویسم و شیوه ای که برای نوشتن اش انتخاب می کنم تفاوت وجود دارد... اما به طرز عجیبی باید گفت که چهار فصل میتواند نمایشنامه ای باشد که از همان اول دلم می خواست بنویسم، اما اول انگار باید این چیزهای شخصی را از روی سینه ام بر می داشتم و بعد سراغ آن می رفتم."

وسکر برخلاف نظر منتقدان که به او و هم نسلانش لقب جوانک های خشمگین را داده بودند، معتقد است که آنها به خاطر شرایطی که به عنوان نمایشنامه نویسانی موفق داشتند باید جوانک های خوشبخت معرفی می شدند. او خود و  آزبرن را نمایشنامه نویسانی پیرو سنت و رسوم می داند. او می گوید:" ساختار آشپزخانه که نمایش نامه اولم بود ماجراجویانه بود و رویال کورت آن را برای اجرا نمی پسندید... و بعد در «چهار فصل» و « از خود و شهر طلایی»(1966) ساختارها خیلی مبتکرانه بود. اما گذشته از همه اینها این نمایشنامه ها همگی پیرو سنت و رسوم بودند."

گرچه نمایشنامه های وسکر همواره در کنار آثار جان آزبرن بررسی شده اند اما او تفاوتی بنیادین بین نوع نگاه خود و آزبرن در نمایشنامه نویسی میبیند. " آزبرن میگفت من میخواهم نمایشنامه هایم مردم را به احساس وادار کند، اما به نظر من این کافی نیست. آنها باید مجبور به فکر کردن هم بشوند."

او این عقیده که اساس کشمکش های زندگی، به خاطر عدم موفقیت در برقراری ارتباط با دیگران است را نمی پذیرد و میگوید این احمقانه ترین فکری است که در نمایشنامه های دهه شصت سبز شد. "آدمها از شکست زیاد گفته اند، از شکست در برقراری ارتباط، و این همان چیزی ست که در نمایشنامه های هارولد پینتر میبینیم... ولی من فکر میکنم که درست برعکس این است. به نظر من آدم ها به این دلیل با هم جدال میکنند که انزجار و نفرتشان از یکدیگر را خیلی خوب با هم در میان میگذراند."

وسکر تا کنون چهل و دو نمایشنامه، چهار مجموعه داستان کوتاه، دو مجموعه مقالات، یک کتاب درباره ژورنالیسم، یک کتاب کودک، یک مجموعه شعر و... منتشر کرده است. او درباره ی نمایشنامه هایش می نویسد: "نمایشنامه ها زنده می مانند، برای این که تم های آنها بی انتها و زمان هستند. من هیچ وقت تصمیم نگرفتم چیزی بنویسم مگر این که ماده ی اولیه نوشتن خودش اهمیتش را به من گفته باشد. برایم خیلی خوشحال کننده است که نمایشنامه های اولیه ام بعد از سی و پنج سال هنوز هم روی صحنه می روند... دیگر خبری از اصطلاح سینک آشپزخانه یا جوانک های خشمگین نیست... اما نمایشنامه های من در بریتانیا و خارج از آن، هنوز روی صحنه می روند و این امید را به من می دهد که این گونه اسم گذاری ها دیگر رنگ باخته و  این جهان شمولی تم نمایشنامه هاست که آن ها را زنده نگه می دارد."

---

1- این نمایشنامه با نام سرباز ها توسط علی طلوع[طه] به فارسی ترجمه شد و در سال 1352 توسط انتشارات شبگیر به چاپ رسید.

ماهیگیری با لینچ: درباره کتاب صید ماهی بزرگ نوشته دیوید لینچ

علی منصوری

 

---

تا امروز، ده فیلم بلند ِ عجیب ساخته، چند فیلم کوتاه ِ عجیب و یک سریال تلویزیونی پر طرفدار و صد البته عجیب. کارنامه او در زمینه نقاشی و عکاسی هم به همین اندازه پر بار و کار و در عین حال عجیب است. موسیقی را هم خوب میفهمد و ایده های عجیب و غریب اش را در آن هم به بوته آزمایش گذاشته. چند سالی هم هست که پا به پای دنیای دات کام حرکت کرده و به صورت آنلاین تجربیات نامتعارف و عجیبی را در دنیای سایبر عرضه کرده است.

هر که فیلمی از لینچ دیده باشد- البته با دقت و همان طور که خودش پیشنهاد میکند- یعنی با بزرگترین صفحه تصویر ممکن و با بهترین امکانات صدایی- با این ادعا که او یکی از عجیب ترین نوابغ دنیای سینما ست موافقت میکند. اما این همه عجیب بودن و شگفتی از کجا میآید؟ سالیان سال است که طرفداران و یا حتی کسانی که از آثار لینچ  متنفرند به دنبال سرچشمه ایده های او میگردند. ادعاهای زیاد و بعضاً خنده داری هم در این باره شده: از مصرف مخدرات گرفته تا ارتباط با غیر ارگانیک ها!!! اما شاید عجیب ترین و غیر منتظره ترین نظر را در این میان خود لینچ مطرح کرده باشد- گویا او عادت دارد همیشه در عجیب بودن از دیگران سر باشد. دسامبر سال 2005 او برای اولین بار در مصاحبه ای با واشنگتن پُست، رسماً اعلام کرد که سی و دو سال است روزی یک بار صبح و یک بار بعد از ظهر و هر بار به مدت بیست دقیقه مراقبه میکند. در همان مصاحبه بود که از مدیتیشن متعالی به عنوان تنها راه حل واقعی برای رسیدن به صلح جهانی دفاع کرد.

وقتی در سال 2007 کتاب صید ماهی بزرگ: مراقبه، آگاهی و خلاقیت منتشر شد، بالاخره سرچشمه پیدا شده بود.

«... فکر ها مثل ماهی هستند.

اگر در فکر صید ماهی های کوچک هستید، میتوانید در آب های کم عمق بمانید. اما اگر میخواهید ماهی های بزرگ را صید کنید، باید پایین تر بروید...»

گرچه او هیچ گاه توضیحی در مورد فیلم هایش نمیدهد و اصولا با توضیحات کارگردان به عنوان مولف درباره اثر شدیداً مخالف است، اما در این کتاب رفتن به اعماق یا همان طور که خودش میگوید غواصی درون به کمک مراقبه را ابزار اصلی اش برای یافتن ایده های گوناگون در همه ی زمینه های زندگی اش معرفی میکند. او مینویسد برای خلاق بودن باید از شر ِ منفی بافی ها و افکار بیهوده خلاص شد و مراقبه راهی ست برای پاک سازی و نابود کردن این دست افکار و پیش رفتن به سوی روشن ضمیری.

«... خشم و افسردگی و اندوه در داستان ها زیبا هستند، اما برای یک فیلمساز یا هنرمند چیزی نیستند به جز یک سم مهلک... برای خلق کردن باید به روشنی دست پیدا کنید. باید قادر باشید ایده ها را قاپ بزنید... باید انرژی و روشنی داشته باشید.... باید به اندازه ی کافی قدرتمند باشید تا بتوانید با فشار و استرس های باورنکردنی دنیا مقابله کنید...»

لینچ در این کتاب با زبانی ساده و خودمانی، اودیسه خود در هنر، سینما و همچنین مدیتیشن  متعالی را از آغاز تا پایان تعریف میکند و از بینش و طرز فکری پرده بر میدارد که خالق فیلم های شگفت انگیزی مثل سر پاک کن، مخمل آبی، بزرگراه گمشده، جاده مالهالند و اینلند امپایر بوده. او همچنین از جزئیات و علاقه مندیهای دیگری حرف میزند که همواره چاشنی آثار تصویری اش بوده است؛ از صدا، موسیقی و نور گرفته تا زبانه های آتش و ریز شدن در بافت ها. لحن او چنان خودمانی و بی آلایش است که گاهی احساس میکنید در حال یک گفتگوی مستقیم با لینچ هستید و او دارد با دست و دلبازی تمام از تجربیات، موفقیت ها و شکست هایش برای تان میگوید و حتی بدش نمیآید که گاهی نصیحت تان هم بکند:

«...با خود رو راست باشید. به عقاید تان اجازه ی ظهور بدهید و نگذارید هیچ کس آن را از شکل بیاندازد. هیچ وقت یک ایده ی خوب را دور نیاندازید و هیچ وقت هم به یک ایده ی بد نچسبید...» 

به هر حال چه از طرفداران  لینچ باشید، چه نباشید در این کتاب چیزی پیدا خواهد شد که برایتان جالب و خواندنی باشد و به فکر کردن وادارتان کند.

* این کتاب توسط انتشارات بهمن آرا و با ترجمه ی نگارنده منتشر شده است.